всё вместе аниме манга колонки интервью отвечает Аня ОнВ
40 заметок с тегом

рецензии

Позднее Ctrl + ↑

Сад изящных слов

Июньским днем, в самом начале сезона дождей, школьник Такао встречает в токийскому парке женщину: та, сидя под навесом, пьет пиво и закусывает его шоколадом. Какое-то время они по-японски молчат вместе. На прощание женщина декламирует древние стихи-танка:

раскаты грома
вдалеке едва слышны,
всё небо в тучах;
коль дождь начнется, тебя
увижу я, быть может?

Так начинается история классической японской любви, которая пишется знаками «грустное одиночество» и длится не дольше, чем идет дождь, — если, конечно, не случится какое-нибудь чудо.

То ли девушка, а то ли виденье с лагером Suntory Kin-Mugi, «Золотая пшеница».

«Сад изящных слов» еще короче, чем «5 сантиметров в секунду», но эти 46 минут вывернут вашу душу наизнанку, если у вас есть опыт, позволяющий хоть на йоту отождествить себя с героем или героиней, — а такой опыт, наверное, есть у каждого. И если бы режиссером был кто-нибудь помимо Макото Синкая, это аниме застало бы вас врасплох. Впрочем, оно так и так застанет вас врасплох. Синкай доказал, что умеет делать резкие движения, когда после «5 сантиметров» выдал неожиданно миядзаковских «Ловцов забытых голосов». В «Саде» ему с легкостью удалось пересинкаить самого себя. Гении повторяются, потому что так или иначе говорят об одном, но их повторы похожи скорее на фракталы. Каждый следующий фильм Синкая оказывается по-своему ярче, ударнее, сильнее предыдущего.

Повторение пройденного тут, безусловно, есть. Птицы всё так же кружат по безбрежным небесам, облетая небоскребы на недостижимой высоте, и пунктир дождя по-прежнему льнет к суровой тверди, и поезда, мчащие навстречу друг другу, в точке А встречаются на несколько мгновений лета, чтобы потом разъехаться (навсегда ли?) в направлении точек Б и В на разных концах земли, и круги на лазурных лужах живут таинственной жизнью, и финальная песня, точно как в «5 сантиметрах», расставляет точки над «i» (а также над иероглифом «вода», превращая его в «вечность»: 水 — 永). И всё-таки это совсем другая история, ничуть не похожая на то, что делал Синкай до сих пор. Собственно, и сам режиссер говорит, что «Сад» — его первый фильм о любви в традиционно японском смысле слова. И еще — что это его лучшая картина на сегодня (это правда).

Блики норовят расцветить каждый кадр в неожиданных местах.

История вроде бы простая. Есть юноша Такао — углубленный в себя, одинокий, мечтающий не о блестящей карьере, а о том, чтобы своими руками изготавливать обувь. Есть Юкино, которую что-то гложет, иначе она не просиживала бы дни в парке в компании пива и шоколадок, прогуливая работу. И есть нечто между ними. Эти двое по всем параметрам — из разных миров. Симметрия, двойственность, совмещение противоположностей подчеркиваются в «Саде» всеми возможными способами: дети и взрослые (Юкино старше Такао — не фатально, но в сравнении с его пятнадцатью годами она определенно взрослый человек), школа и офис, пиво и шоколад, солнце и дождь, синева и зелень, город и парк, те же разнонаправленные поезда; даже зонты Такао и Юкино, наблюдаемые сверху, движутся по гармоничным траекториям, напоминающим про «инь» и «ян». Так Синкай, верный ученик японских литераторов древности, задает структуру повествования. Вопрос в том, стоит ли хоть одна структура несчастливого финала. Точнее, можно ли выйти из заведомо несчастной структуры, чреватой очередным разлетом лепестков сакуры forever and ever, на следующий уровень. И что на этом новом уровне будет ждать героев.

Очень не хочется спойлерить, потому что за 46 минут на экране происходит немногое, а пересказывать такие фильмы грешно. С другой стороны, три четверти часа Макото Синкая — это часы и часы других режиссеров. Всё дело в классической японской литературе, которую Синкай изучал в университете. Фильм не зря называется «Сад изящных слов»: кото-но ха, дословно «лист(ья) речи», — это как раз литературная лексика, изящная словесность, которая и красива, и правдива, — в противоположность словесности нынешней, легковесной, стыдливо прикрывающей всякую непривлекательную фигню, творящуюся в голове и на душе. Проза жизни потому и поверхностна, что всегда равна лишь самой себе, между тем классическая японская литература — не просто описание, не голый нарратив, но выявление самой сути, возможное лишь тогда, когда о ней не говорится прямо. И это вовсе не парадокс: слова несовершенны, обхитрить их можно, только превратив речь в искусство. Синкай следует этой благородной традиции: в его фильмах (за исключением, может быть, «Ловцов забытых голосов», отдающих должное более прямолинейным историям Хаяо Миядзаки) рассказывается одно, а объясняется чуть другое.

Дождь — полноправное действующее лицо фильма.

Так и тут: история «Сада» — это не только Юкино и Такао, каждый со своим прошлым, но и синкаевские пейзажи, в которых преобладают оттенки зеленого, и иньяновская симметрия, и стихи из «Манъёсю», и игра иероглифов (о которой — в очередном выпуске лингвистической колонки), и музыка — на сей раз не Тэммона, а Дайскэ Касивы, в основном лиричнейшее фортепиано, — и едва заметные, виньеточные, мелькающие краткий миг и ловимые краем глаза полунамеки. Может, это и синдром поиска глубинного смысла, но на книжной полке Юкино кроме ожидаемых томов об истории японской литературы стоит японское издание романа фантаста Конни Уиллис Passage, то есть «Переход», и читает героиня книгу Нацумэ Сосэки под названием «行人», то есть «Идущий мимо»; вряд ли случайно оба названия сообщают о преходящести чего-либо. Вообще говоря, эта преходящесть предопределена уже в первой сцене аниме. Если один человек надеется увидеть другого, «коль дождь начнется», что будет, когда небо просветлеет? Как говорит Такао: «Я поймал себя на том, что перед тем, как уснуть, и за миг до пробуждения молюсь о дожде…» А есть еще совсем незаметный намек в самом конце: английские слова, идущие по краешку письма, — «…up and fell in love, I asked my…», текст песни Que sera, sera («Что будет, то и будет»), которую поет Дорис Дэй в фильме Хичкока «Человек, который знал слишком много». И эта отсылка ведет всё к тому же вопросу: пять сантиметров в секунду — это константа, или же на деле будущее не предопределено?

Но — довольно. В фильмах Синкая нельзя анализировать каждый кадр; эти фильмы так устроены, что система символов в них не то что смыкается с повествованием — она и есть само повествование. Это воистину сад слов, образов, смыслов. Листья образуют сад, но сад больше их суммы. Точно так же правда неотделима от поэзии, реальность — от притчи, любовь — от мира. —НК

Kotonoha no niwa, полнометражный фильм, 46 минут, 2013 год. Режиссер Макото Синкай, производство CoMix Wave Films. Фильм выпущен в России на Blu-ray и DVD компанией Reanimedia.

Евангелион 3.33: ты (не) исправишь

Как-то раз просыпается Синдзи — а над ним внезапно белый потолок… Нет, это уже было. Как-то раз просыпается Синдзи — а мира-то и нет, только Аска, да и ту тошнит. Тоже было? Хорошо, тогда вот: как-то раз просыпается Синдзи — а на шее у него ошейник, и еще на левой стопе криво написано: «S. IKARI??». Вы прослушали краткое содержание шестой минуты третьего фильма нового «Евангелиона». И пока вконец офигевшего Синдзи везут на кровати-каталке в глухую неизвестность, добавим: если вы думали, что «Евангелион» — это надолго, вы заблуждались. «Евангелион» — хуже чем надолго. «Евангелион» — навсегда.

На токийских-3 развалинах: рояль как луч света посреди мерзости запустения.

Изначально тетралогию «Перестройка Евангелиона» планировали снять именно в том ключе, в каком четверть века назад генсек ЦК КПСС Михаил Сергеевич Горбачев намеревался реформировать советскую экономику: мол, «расширим и углу́бим» всё, что можно расширить и углубить, а суть оставим почти неизменной. Обе перестройки постигла одна судьба. Хидэаки Анно хотел как лучше — три аниме должны были следовать событиям сериала, четвертое его продолжило бы, — а получилось как получилось.

«Евангелион 1.11» честно пересказал первые семь серий классической «Евы» (до появления Аски), переформатировав Ангелов да обострив немного отношения между многочисленными героями. Правда, в финале появился Каору на Луне в компании белого гиганта в семиглазой маске, но прожженных анимешников кавайным Каору не напугаешь. «Евангелион 2.22» в первой половине потчевал нас арбузами Кадзи, чувствами Рэй и Аски к Синдзи-куну, а также новой пилотессой Мари. Когда зритель расслаблялся, Анно обрушивал на него водопады крови, боевые танцы Ев, тотальный разгром Токио-3, Третий Удар и обещание Совершенствования (оно же Инструментализация, она же Комплементация) Человечества. Ева-00 поглощала Рэй, Синдзи ее спасал, его Ева-01 превращалась в Бога, Ключ Навуходоносора входил в замочную скважину Двери Гафа…

Аска против Синдзи. «Просто такая сильная любовь — ты еще не знаешь…»

Что-то непонятно? Ну, если честно, до конца «Евангелион» не понимает никто. Кажется, даже и сам Анно. Порукой чему — анонс третьей части, который сразу после титров «Евангелиона 2.22» огорошивал не успевших опомниться зрителей по новой. Мальчик Каору в качестве пилота очередного боевого человекоподобного робота (строго говоря, Евы — не роботы и не слишком человекоподобны, но это частности) спускался с небес и пронзал Еву-01 с Синдзи внутри копьем Лонгина; потом мы видели Гэндо и Фуюцки в костюмах капитана Скотта, Кадзи с пистолетом, Аску с черной повязкой на глазу и еще много чего. Так вот, ни одна из этих сцен в «Евангелион 3.33» не вошла. Кроме одноглазой Аски, но ее нам уже показывали в конце «Конца Евангелиона». Ходят слухи, что Анно в какой-то момент взял и всё поменял. Может, поэтому между премьерами второго и третьего фильмов прошло аж три с половиной года.

Опций у Анно было немного. Так как «Перестройка» досрочно, за два фильма исчерпала содержание классической ТВ-«Евы», продолжить историю можно было чем-то вроде переделки «Конца Евангелиона» — но кому интересна копия этого прекрасного во всех отношениях кино? Так что Анно обязан был сделать хитрый финт ушами. И он его сделал, да так, что от захватывающего, как взмах катаны, движения режиссерских ушей рябит в глазах. Первые пятнадцать минут «Евангелиона 3.33» заставляют вспомнить лучшие серии «Доктора Кто» по сценариям Стивена Моффата: ничего не объясняя, нам предлагают ряд быстро сменяющихся эпизодов, каждый из которых неожиданнее и фантастичнее предыдущего. Так и тут.

Сначала на земной орбите Аска и Мари охотятся на черный тессеракт (скорее это развертка тессеракта; и, кстати, привет, Стэнли Кубрик!), отбиваясь от слабосильных Ангелов. Из тессеракта на Аску смотрит некий глаз. Нам дают понять, что это глаз Синдзи, пребывающего в нечеловеческой форме, что бы это ни значило. Потом Синдзи возвращают в человеческую форму, не забыв оснастить ошейником, и привозят на капитанский мостик, смутно напоминающий центр управления NERV. Только тут сидят сплошь незнакомцы — кроме зачем-то подстригшейся Рицко и, сюрприз, Мисато Кацураги, которую все называют капитаном (ну и еще одной девочки). При этом Мисато обращается с Синдзи как-то очень грубо и даже угрожает ему смертью. Герой, окончательно струхнув, пытается понять, что происходит. Между тем корабль (это корабль, он называется «Wunder», «Чудо» с немецкого, и умеет летать, и это не все его секреты) атакует непонятно кто — и…

В общем, если кого поразил, э-э, синдзец в финале второго фильма, тому пора уже усвоить, что нет такого синдзеца, который Анно легким движением ушей не превратил бы в новый, куда более жуткий синдзец. «Евангелион 3.33» ничуть не отменяет сюрного ужаса «Конца Евангелиона» — он, напротив, его развивает. Возможно, в следующем воплощении; как говорит Каору, они с Синдзи уже встречались и еще могут встретиться. Действие происходит спустя 14 лет после финала «2.22», Третий Удар случился, но кое-кто почему-то выжил (это не объясняется), Мисато встала во главе организации WILLE («Воля»), которая борется с NERVом, и построила огромный флот (это не объясняется), NERV теперь состоит из трех человек — Гэндо, Фуюцки и Каору, который втерся к ним в доверие (это не объясняется), Гэндо хранит в подземелье Центральной Догмы исполинскую голову Рэй с пустыми глазницами (это не объясняется), совершенствование человечества началось, но не завершилось (это не объясняется), и много чего еще не объясняется, да и Синдзи, медленно сходящий ввиду перечисленного с ума, ничего не хочет знать.

После очередного конца света остатки человечества могут надеяться лишь на «Чудо».

Собственно, это главное. И для Анно оно всегда было главным. Не NERV, SEELE и WILLE, Адам и Лилит, копья Кассия и Лонгина, Комнаты Гафа и Ключи Навуходоносора, вся эта мешанина из иудаизма, христианства и дешевых эсхатологических брошюр, а несчастный подросток Синдзи Икари, которому ой как свезло оказаться в центре дюжины вселенских заговоров — и который не хочет спасать никакое человечество, а хочет родительской любви, дружеской заботы и всеобщего понимания. Кто мы такие, чтобы его, Синдзи, осуждать? Посмотримте вон в зеркало.

С другой стороны (решил Анно), если уж идти этой дорогой, то не до «Конца», где наш герой всё не мог выбрать, сливаться ему с остальным человечеством или не сливаться, а дальше «Конца». Ты проснулся, и твой кошмар тут как тут: все игры сделаны, Армагеддон прошел (а ты его проспал), те, кого ты знал и любил, либо перешли в, э, усовершенствованное состояние, либо умерли, либо изменились. И всё это, ага, из-за тебя. Точнее, по твоей вине. Что скажешь, Синдзи-кун? Ты всего лишь спасал Рэй? Ты просто делал то, что хотел? «Мир не обязан обслуживать твое эго», — прошипит Аска прежде, чем врезать тебе по зубам. И будет права, чего уж.

Ощущение провала в бесконечный дурной сон усиливается тут дивным визуальным минимализмом, который наследует не динамичному «Концу Евангелиона», а, скорее, статичному телесериалу. Каору лабает на фортепиано в развалинах Токио-3, Фуюцки сражается в сёги на фоне инфернального креста с «ранней системой контроля Евы-01», Гэндо (в очках а-ля Кил Лоренц) разговаривает с упоминавшейся безглазой головой Рэй. По этим пейзажам и скитается неприкаянный Синдзи, не особо жаждущий узнать правду о том, что произошло 14 лет назад. Вот на звезды поглазеть — это другое дело: «Огромная вселенная… Есть в ней что-то такое, что всегда меня успокаивало, с самого детства. Я так рад, что она не изменилась за эти годы, мне так легко на душе». На что Каору цветисто замечает: «Ты не ищешь перемен, предпочитая мир пустоты и безжалостной бездны…»

Но это, разумеется, не выход. Игроки никуда не делись и по-прежнему желают претворить в жизнь свои планы внутри планов внутри планов. И у каждого из них есть виды на пешку по имени Синдзи. Сбежать, промолчать, остаться непричастным — не получилось и не получится. Как писал Честертон, если столб не красить белой краской, он скоро станет черным. Инертность никого не спасет: тебя просто используют, и ты вдобавок к Третьему устрошь Четвертый, Пятый, Десятый Удар по тому, что любишь. Пора выходить из уютного сумрака на жуткий свет реальности.

А еще у Аски в этом фильме вырастает хвост. Ну или, как бы это сказать… В каком-то смысле у Аски и в каком-то смысле хвост — и притом в весьма драматических обстоятельствах. Извините, это спойлер. Саабису, саабису!.. —НК

Evangelion: 3.0 You Can (Not) Redo, полнометражный фильм, 96 минут, 2012 год. Режиссеры: Хидэаки Анно, Кадзуя Цурумаки, Масаюки, Махиро Маэда, производство Khara. Лицензирован в России компанией Reanimedia. Российская кинопремьера — 2 мая 2013 года на аниме-фестивале в Воронеже.

Sakamichi no Apollon: Kids on the Slope

Отчего — непонятно: то ли кризис косит ряды, то ли парадигма эпохи не способствует успехам японской анимации, — но только, когда речь заходит о годе имени конца света, первым делом вспоминаешь не успехи, а неудачи. Самая яркая из них — «Ребята на холме». Ну или «Аполлон с холма» — кому что нравится.

Шугающийся всех и вся Каору между Рицко и Сэном. Последние, между прочим, христиане. А по виду и не скажешь.

С этим аниме всё точно по Шекспиру: «И начинанья, взнесшиеся мощно, сворачивая в сторону свой ход, теряют имя действия…» Взнеслось начинание и правда мощно — достаточно пробежаться по обзорам накануне и вскоре после премьеры первой серии. Главным образом ожидания подпитывала, конечно, магия имен. Режиссер Синъитиро Ватанабэ — кто же не знает его сериалов «Ковбой Бибоп» и «Самурай Чамплу»? Композитор Ёко Канно — кто не восхищался ее музыкой из того же «Бибопа», или «Волчьего дождя», или «Синдрома одиночки», или «Макросс-плюс», или аниме-назовите-сами? Да и манга Юки Кодамы вполне себе популярна, сюжет ее танцует вокруг джаза, а предыдущие сериалы Ватанабэ все были построены на музыке, даже серии «Бибопа» назывались сейшнами, а джаз Ёко Канно обещал быть пиршеством духа, и так далее, и так далее…

И ведь, что характерно, некоторые ожидания вполне себе оправдались. По крайней мере, в части музыкального оформления, которое у «Аполлона» изумительное, да еще и с двойным дном: тот, кто к джазу равнодушен, оценит звуковую дорожку вообще, а тот, кто в нем души не чает, услышит ласкающие слух мелодии и фамилии, от Арта Блэйки и Билли Эванса до Джона Колтрейна и Чета Бейкера. Но в остальном — что-то не сложилось, причем настолько, что немногие из восторгавшихся первой серией досмотрели сериал до двенадцатой, в итоге не оставшись к нему ни горячи, ни холодны. «Да, было такое аниме». Событием на уровне «Бибопа» или «Чамплу» сериал не стал. Для начинающего режиссера это был бы перспективный дебют, однако для Ватанабэ «Аполлон на холме» — провал, и не простой, а оглушительный. Что не срослось?

В первую очередь — сама история. Для Ватанабэ это был первый опыт работы с готовой мангой, и по результату видно, что чем больше у этого режиссера власти над собственным аниме, тем лучше для аниме. Действие сериала начинается в 1966 году и разворачивается преимущественно в городке Сасэбо префектуры Нагасаки на острове Кюсю, куда переезжает отличник и, как сейчас принято говорить, внутренний аутист Каору Нисими. Замкнутый в себе, где-то параноидальный, весьма субтильный подросток внезапно заводит дружбу с громадным хулиганом Сэнтаро Кавабути (он же Сэн) со шрамом в виде знака катаканы «мэ» на щеке, а также милой девушкой Рицко Мукаэ, отец которой владеет магазинчиком джазовых пластинок «Мукаэ Рекордз». Японская игра слов: эта фамилия произносится так же, как слово «встреча», и закономерно, что подвал магазинчика становится местом встречи Каору, Сэна, Рицко, а также ее отца и друга семьи Дзюнъити по прозвищу «Братец Дзюн». Объединяет их всех (поначалу) страсть к музыке: они то и дело устраивают джем-сейшны — Сэн на ударных, Каору на пианино, Мукаэ-старший на контрабасе, Братец Дзюн на трубе, ну а Рицко кормит джаз-банду огромными онигири и поит чаем.

Все эти люди по-своему несчастны: Каору терпеть не может своих богатых родичей-снобов, Сэн, как выясняется, наполовину американец и многое из-за этого претерпел (в послевоенной Японии, как нетрудно догадаться, амэрикадзинов не жаловали), Дзюн пережил трагедию, когда участвовал в Токио в студенческих волнениях… Более того, по ходу действия герои становятся еще более несчастными, потому что образуют типичную для подростковых сериалов цепочку невзаимно влюбленных: Каору провожает глазами Рицко, та влюблена в Сэна, тот запал на старшеклассницу Юрику, та втюрилась в Дзюнъити, ну а душа Братца Дзюна с его подпольно-запойным образом жизни — потемки. Не забудем про падкого до славы школьника Мацуоку, который совращает Сэна битловским рок-н-роллом и готов хоть голыми по сцене прыгать, лишь бы девочки в зале падали штабелями. Не забудем и голубку Сару, которая ревнует Сэна к Юрико…

Добрая часть сюжета строится на том, что герои не в силах высказать, что у них на душе. Но момент ясности и поцелуя со временем настает. Ура?

«Аполлон на холме» мог бы стать много чем. Например, рассказом об эпохе. Любопытно, кстати, что именно в 2012 году сразу несколько японских аниматоров вспомнили о школьно-студенческих волнениях 1960-х, попутно взгрустнув о том, какую Японию они потеряли: здесь и «Со склонов Кокурико» Горо Миядзаки, и сериал Hyoka, где важное место занимает история полувековой давности. Sakamichi no Apollon танцует в ту же степь, ностальгируя по времени, когда девушки, если ты их приглашал на свидание, приносили с собой вкуснющие онигири, мальчики в поездах дальнего следования переодевались на ночь в кимоно, школьники краснели при виде целующейся пары, наконец, один мальчик мог подарить другому на Рождество барабанные палочки — и стыдно было бы тому, кто подумал бы об этом что-то плохое. К сожалению, качественной ностальгии не вышло, потому что, в отличие от «Кокурико», примет эпохи в «Аполлоне» кот наплакал. Можно только предположить, какой была бы эта история, если бы Синъитиро Ватанабэ сочинял ее сам, а не экранизировал Юки Кодаму с усердием, достойным лучшего применения. Вселенные предыдущих сериалов режиссера огромны и подробны, тот же «Самурай Чамплу» смотрится как постмодернистская энциклопедия истории Японии на границе Средневековья и Нового времени (но далеко не только). Вселенная «Аполлона» ограничена пятеркой локаций и парой-тройкой невнятных, суетных, неумело поданных флешбэков.

Ладно эпоха. «Аполлон» мог бы стать блистательной джазовой импровизацией на множество тем (такими импровизациями были и «Бибоп», и «Чамплу»). «Коко-ва дзядзу игай кинси дзо!» — восклицает Сэн, когда Каору впервые спускается в заветный подвал. «Здесь запрещено всё, кроме джаза!» Ах, джаз! Музыка могла исправить многое, стать ярким разноцветным фоном для блеклого сюжета, уплотнить рыхлую динамику, сделаться связующим звеном между слишком разными историями второго плана. Куда там. Нам долго и упорно рассказывают о том, что джаз может растворить в себе горести, психотравмы, классовые различия, — но именно что рассказывают. Музыка — отдельно, действие — отдельно. Синтеза не происходит. Происходит что-то совсем другое, куда более скучное. Для джазовой композиции в «Аполлоне» слишком мало импровизации, непредсказуемости, свинга. Если учесть, что и прорисовка б(л)едновата и статична, на выходе мы получаем хилый закос под мемуар о джазовой юности, в котором пик повествования — памятное выступление Сэна и Каору на школьном фестивале. Но подобных бункасаев в аниме — вагон и маленькая тележка.

Остается история о семье, члены которой связаны узами не крови, но любви и дружбы. «Бибоп» и «Чамплу» тоже были такими историями, только куда более многомерными и увлекательными. «Аполлон» напоминает неудачное упражнение музыканта на заданную и, может быть, приевшуюся тему. Тема хорошая, важная, мудрая. Но исполнена совершенно без огня, а джаза без огня не бывает. —НК

Sakamichi-no Apollon, телесериал, 12 серий по 23 минуты, 2012 год. Режиссер Синъитиро Ватанабэ, производство MAPPA и Tezuka Productions. Как писали в «АнимеГиде»: доступен фэнсуб.
 9   2013   аниме   НК   рецензии   Синъитиро Ватанабэ   ТВ-сериал

Голос далекой звезды

Школьница Микако Нагаминэ с юных лет знает, что будет служить в Космических войсках ООН, которые готовятся к возможной войне с загадочными пришельцами-тарсианами. Когда приходит срок, Микако вместе с космофлотом перемещается на Марс, оттуда на Европу, потом на Плутон, потом в облако Оорта, потом к Сириусу. Всё это время она шлет SMS оставшемуся на Земле ровеснику Нобору Тэрао, в которого влюблена, а он пишет ей в ответ; по мере удаления от Земли письма идут всё дольше — неделями, месяцами, даже годами…

Даже на четвертой планете системы Сириуса японские школьницы из космовойск не забывают холить ногти, хотя казалось бы.

Верю, настанет день, когда студент-гуманитарий защитит диплом о сходстве и различии трех инкарнаций сюжета Макото Синкая «Голос далекой звезды» — в виде аниме, манги и вдобавок новеллизации, сочиненной Ваку Оба, — благо, тут есть что сравнить. Рискну сказать даже, что манга получилась объемнее, интереснее и попросту сильнее аниме. Это неудивительно: говоря объективно, для Синкая эта короткая работа была пробой кисти перед более серьезными проектами, между тем мир «Голоса далекой звезды» режиссер продумал явно глубже, чем нужно было для 25-минутной ленты.

За литературную часть комикса отвечает сам Макото Синкай, который, когда дело касается его сюжетов, показывает себя контрол-фриком в лучшем смысле этого слова. За художественную — мангака с сахарно-пустынным псевдонимом Мидзу Сахара (мидзу — «вода» по-японски, что порождает дополнительные ассоциации), существо крайне разностороннее и в высшей степени загадочное: про эту художницу предположительно женского пола известно только, что она рисует аж под пятью именами — Сумомо Ямэка (яой), Мидзу Сахара (сэйнэн), Кэйта Сахара (сёнэн), Тикюя и Сасси (додзинси), — и за 12 лет снискала популярность во всех этих жанрах. Достаточно сказать, что той же Сахаре Синкай доверил и мангу по своей полнометражке «За облаками».

Выбор псевдонима в данном случае оправдан — сэйнэн, то бишь манга для юношей от 16 и старше, налицо (и на другие части тела): Микако бесперечь блазнит читателя длинными худыми ногами (голые ступни прорисованы чуть не тщательней всего), затемненной подъюбочностью и взглядом блудницы. При этом она абсолютно, вот ни на столечко не похожа на свою тезку из аниме. Вообще, мангу «Голос далекой звезды» можно смело рекомендовать несчастным, страдающим аллергией на «синкаевщину», будь то манера изображения героев или облаков, — герои в комиксе поданы по-иному, облака же имеются в очень незначительном количестве (по большому счету они есть только на самой первой иллюстрации, но изображенное тут грозовое небо синкаевским не назовешь никак).

Отличия комикса от мультфильма этим не ограничиваются. Аниме, как известно, почти лишено диалогов и хаотично в плане сюжета; аморфность композиции компенсируется в нём картинкой, музыкой и цветом — то есть тем, чего по преимуществу черно-белая (если не считать суперобложки и первых восьми страничек) манга лишена. В комиксе сюжет более линеен, хотя и здесь есть флэшбеки, которые можно отличить от «настоящего времени» по черному фону страницы. В таком виде история переписки двух удаляющихся влюбленных теряет почти всякую динамику, и возмещать ее недостаток приходится, как в сказке Григория Остера, подробностями.

Так манга обогащается более или менее детальной историей будущего с его «тарсианским проектом», сюжетными линиями (взять хоть историю с заколкой), героями и продолжением истории, которая в аниме обрывается на полуслове. Особенно любопытны новые персонажи: нас знакомят, например, с Хисой-тян, подругой Микако, с Ваканой Маэдой, имевшей несчастье влюбиться в Нобору, а также с капитаном Мивой, очаровательной манипуляторшей. Эта мастерица кнута и пряника убеждает Микако остаться в Космических войсках, а не возвращаться с марсианской базы на Землю: «В жизни всегда есть место подвигу. И там, и здесь… Я хочу, чтобы ты сама для себя решила, согласна ли ты выполнять поставленную перед тобой задачу. Хотя, если честно, у нас нет для тебя замены». Что на это должна ответить порядочная-то японка? Только «Хай!» — и руки по швам.

Разговаривать с Нобору Тэрао почти бессмысленно — ногами он, конечно, на земле, но головой явно в космосе.

Микако в манге вообще более рельефна: тут и ее многолетние мучения по поводу избранности, и попытка не разорваться между Долгом с большой буквы и частными дружбой-любовью (с маленькой), что ребенку — а психологически Микако, конечно, ребенок, — почти не по силам. «Голос далекой звезды» логичнейшим образом вписывается в эволюцию темы «дети как спасители и жертвы», впервые поднятой Хидэаки Анно в «Евангелионе» — кажется, до Синдзи Икари ни один ОЯШ, обычный японский школьник, не испытывал ангста по поводу пилотирования гигантских человекоподобных с целью спасения человечества, — и продолженной в аниме Мамору Осии The Sky Crawlers с его клонами-kildren’ами. Стоит добавить, что в литературе лет за десять до Анно ту же тему блестяще раскрыл в романе «Игра Эндера» фантаст Орсон Скотт Кард, и когда в манге капитан Мива, склоняя Микако к сотрудничеству, описывает ситуацию словами: «Если нас ждет успех, мы — защитники человечества, а если нет — просто расходный материал», — за кадром слышится голос полковника Граффа: «Это и есть наша работа. Мы жестокие колдуны. Мы обещаем детишкам печенье, а потом едим их живьем».

Синкай работает тонко, рисуя картину скупыми, но точными штрихами, и русский перевод передает повсеместную для манги сложную игру интонаций. Вот Нобору едет на велосипеде, вспоминает о подруге, которая в этот момент тренируется где-то на Марсе, и размышляет: «Конечно, Микако умная и спортивная… но всё равно… ей ведь…. столько же, сколько мне…» — и в четыре картинки и четырнадцать слов укладывается весь спектр подростковых чувств, от зависти до тревоги, от заботы до любви. Или, когда во флэшбеке Микако и Нобору мчат на том же велосипеде, видят в небе отряд трейсеров («здоровенных летающих роботов»), и внезапно погрустневшая девочка, склонившись к уху героя, говорит: «Нобору-кун… знаешь… я ведь… я… тоже на таком полечу…» — и сразу становится ясно, что слышим мы по большому счету признание в любви. Только о любви Микако говорить нельзя, потому что Долг важнее. Первым делом — тарсиане, ну а школьники… (Сравните эту фантастическую сцену с другой, реалистической, из «5 сантиметров в секунду»: старт ракеты с космодрома Танэгасимы тоже сопутствует невысказанному «айлавью» героини. Различимы и другие внутрисинкаевские переклички: Тэрао Нобору в какой-то момент начинает заниматься в секции стрельбы из лука, совсем как герой «5 сантиметров», а четвертая планета системы Сириуса, где Микако встречает тарсианина, называется Агартхой, точно как подземное царство в «Ловцах забытых голосов».)

Недостатком манги можно было бы счесть иногдашнюю скудость реплик и постоянно меняющие цвет (с черного на светло-серый) волосы героев, но это продуманный ход, потому что комикс в целом работает на контрасте: детство и взрослая жизнь, космический бой и первый снег, серые будни и космическая романтика. Где-то там, на границе двух миров, связанных ненадежной, дискретной нитью идущих годы и годы писем, и рождается история о том, как это сложно — любить, верить, доверять; как это невозможно — и как в то же время невозможно жить без этой любви. В манге, в отличие от аниме, есть ударный финал. Что характерно, он напоминает финал недавнего романа Джина Вулфа The Home Fires, где описана похожая ситуация — героиня, повоевав в дальнем космосе, вернулась на Землю, к мужу, который из-за того же «парадокса близнецов» теперь старше ее на двадцать лет. Как говорит герой книги Вулфа, omnia vincit amor — «любовь всё одолеет», пусть и через много (световых) лет. —НК

Чего хотят герои? Исполнятся ли их желания? К сожалению, сиквел к «Голосу далекой звезды» пока не снят.
Hoshi no koe, однотомная манга Макото Синкая и Мидзу Сахары, 2005 г. В России выпущена в 2012 году издательством «Истари Комикс». Редакция благодарит Николая Новицкого за помощь при подготовке этого материала.

Со склонов Кокурико

Иокогама, 1963 год. Каждое утро старшеклассница Уми поднимает сигнальные флаги в память об отце, который был моряком и погиб на Корейской войне. Ученики школы, где учится Уми, готовятся защищать «Латинский квартал», обветшавшее здание, где размещаются школьные кружки: администрация хочет снести этот дом и выстроить на его месте новый, но обитатели «Латинского квартала» против. Уми знакомится с Сюном, главредом школьной газеты, и предлагает спасти старый дом, отремонтировав его всей школой. Сюн и Уми влюбляются друг в друга, но тут сюжет делает крутой поворот: выясняется, что по отцу они — родные брат и сестра. Что теперь делать?..

Шекспировская драма в Иокогаме 1960-х: «Что значит — брат и сестра?!»

Каждый анимешник в курсе, что в условиях унылой погоды и бытовой депрессии нет ничего лучше для поднятия настроения, чем какой-нибудь светлый фильм студии Ghibli. «Кокурико» — именно из таких фильмов. Его с чистым сердцем можно и нужно рекомендовать детям любого, даже самого пожилого возраста.

И дело не только в сюжете, в том числе потому, что сюжетом дело не ограничивается: «Кокурико» рассказывает не одну историю, а целых три. Впрочем, для Ghibli это не новость — почти любой фильм студии работает на нескольких уровнях; дебютная работа Миядзаки-младшего «Сказания Земноморья» — печальное исключение, лента по-своему неплохая, но плоская, как озеро Бива в безбурную ночь.

Первая история — буквальная, лирическая и очень ностальгическая. Вообще, снять чистое и невинное аниме, главную интригу которого составляет, на секунду, любовь брата и сестры — по нашим временам почти подвиг. Но в старой доброй Японии, донельзя напоминающей Советский Союз (разве что вместо директора завода тут бизнесмен — велика разница!), иной эта история быть не может. Не поймите неправильно: «лирика» тут — вовсе не сентиментальные сопли. Уми — настоящая миядзаковская девица виоде Фио из «Порко Россо» или Кики из «Ведьминой службы доставки»: красивая, умная, упрямая, своенравная и работящая. Если уж влюбилась, так будет стойко ждать возлюбленного под дождем — и надеяться на чудо до последнего. И чудо, конечно, произойдет.

Не зря ведь Уми каждое утро идет к флагштоку — и не зря в школьной газете появляются однажды стихи неизвестного автора:

Девочка, для чего ты поднимаешь флаги?
Ты вверяешь свои чувства утреннему ветру,
И они летят к капризным воронам.
Девочка, сегодня снова будут развеваться
Твои красно-белые флаги на голубом.

Вместе с младшей сестрой Уми отправляется в редакцию газеты — и впервые попадает в дивное пространство «Латинского квартала». Путешествие девочек по пыльным лабиринтам старинного дома напоминает скитания Александра Привалова по НИИЧАВО в великой повести Стругацких. Здесь всюду жизнь — непонятная и жутко интересная. Кто-то где-то толкает безумно длинную и скучную речь о трудностях роста и дальнейших перспективах, кто-то наблюдает за пятнами на Солнце, кто-то связывается по самодельному радио с радиолюбителями по ту сторону океана: «Заработало! Зис из хайскул стьюдент фром Джапан!» Тут и там лежат книги, рядом на веревках сушатся портки, в отдельной комнатке днюет и ночует единственный член философского кружка, огромный детина, напоминающий свирепостью лика то ли классическую японскую военщину, то ли ифрита или иного демона, — что не мешает детине заманивать к себе простаков, дабы порассуждать с ними (ну или перед ними) об экзистенциализме и ницшеанстве. Здесь же расположена редакция еженедельного листка, называющегося так же, как и дом, «Латинский квартал» — в комнате кружка археологии, на входе в которую написано «Кружок изучения древней литературы»…

Это царство здорового абсурда, цитадель прекрасного (и полузабытого) энтузиазма, мир мечты, надежды, будущего, наконец. И это, что характерно, абсолютно мужской мир. Мы привыкли, что в японских кружках, если верить аниме последнего времени, верховодят девушки (ах, Х. С.! не говорите мне о ней!), но в японские шестидесятые и/или у Миядзаки всё по-другому. Сложно сказать, то ли сын перенял мировоззрение отца, то ли отец, будучи соавтором сценария, продолжает наставлять сына и нас с вами, но только женщины в «Кокурико» ведут себя точно так же, как в картинах Миядзаки-старшего.

А именно: пока мужики толкают этот проклятый конформистский мир к светлому будущему — скажем, мужики «Латинского квартала», — а если надо, спасают его ценой своей жизни, как отец Уми, женщины этот мир обустраивают. Они стирают пыль, моют полы, ходят на базар, готовят обед и накрывают на стол. Мужчины — герои, но без женщин их героизм был бы невозможен. Боюсь, феминисткам смотреть «Кокурико» будет непросто, ведь легче легкого описать увиденное в терминах социального рабства. Но это, конечно, никакое не рабство: женщины здесь потому и не ропщут, что они не обслуживают мужчин, а трудятся наравне с ними, просто в иных сферах. Они тоже спасают мир, но по-своему. Недаром именно Уми, предложив просто-напросто прибраться в «Латинском квартале», чтобы все увидели, как там хорошо, в итоге спасает полюбившийся школьникам дом. И вот уже армия девочек, вооружившись швабрами и ведрами, идет убирать давным-давно не убиравшееся помещение…

Какой японец не любит большой семьи?

Вторая история — это, конечно, история Японии, а шире — любой страны, правители которой хотят разрушить прежний мир «до основанья, а затем» (как говорит некий школьник с трибуны: «В нашей школе назрела историческая необходимость снести…» и так далее).

Если прислушаться к безумно длинной и скучной речи, фоном звучащей в «Латинском квартале», мы услышим, что говорят о послевоенной Японии: «Мы и сами не заметили, как привыкли списывать все проблемы страны на послевоенные трудности. Не пора ли задуматься о том, что после принятия новой конституции партии обязаны нести ответственность за свои слова…» В период американской оккупации и сразу после нее вопрос о сохранении собственно Японии — со всеми ее культурными особенностями, с императором, религией синто и письменностью «кана-кандзи-мадзирибун» — стоял просто-таки ребром. Были люди, в том числе и среди японцев, которые желали «моментом в море» отринуть прошлое и начать жить с нового листа, прервать трехтысячелетнюю историю императорской династии, заменить иероглифы латиницей и так далее.

Были ли эти люди правы и насколько — вопрос отдельный. Кто-кто, а Сюн (и оба Миядзаки) от консерватизма и «дедов-консерваторов из правительства» далеки, как от альфы Центавра, — но столь же далеки они все от дурного стремления похерить все, что можно и что нельзя. Зачем сносить наследие прошлого, когда можно его почистить и отремонтировать? Сюн произносит по этому поводу прекрасные слова: «Ломать вещи, потому что они старые, — то же самое, что отказываться от памяти о прошлом, всё равно что забывать людей, которые жили, потому что они умерли. Вы бросаетесь на всё новое и забывате оглянуться на свою историю. Да у вас просто нет будущего!» И это относится далеко не только к архитектуре или политике — это так во всех сферах жизни, в том числе в любви.

Перекличек между «Кокурико» и другими фильмами Ghibli немало — тут есть даже огромное дерево, которое часто присутствует в работах Миядзаки-отца; в «Кокурико» оно растет у дома Уми. При желании в этом аниме наверняка можно отыскать и особенности стиля Миядзаки-сына (первое, что бросается в глаза, — дизайн персонажей второго плана: они все изумительно карикатурные, почти как знаменитые коротышки в космических фантазиях Лэйдзи Мацумото). Но есть в «Кокурико» и еще кое-что — история номер три, почти незаметная на фоне конкретного сюжета и государственной метафора. Фактически этот фильм завершает серьезный разговор отца и сына, начавшийся после «Сказаний Земноморья». Хаяо тогда сказал что-то в том роде, что его отпрыск — бездарность; Горо заявил, что рос практически безотцовщиной, потому что папа вечно пропадал на своей студии. После чего появилось аниме про рыбку Поньо, в котором отец мальчика Сооскэ, рыбак Коити, плавал где-то далеко от дома на судне «Коганэй-мару». Намек более чем прозрачен: Коганэй — это район токийского мегаполиса, в котором расположена студия Ghibli. Хаяо словно извинялся перед Горо, потому что, как ни крути, тот был прав.

В «Кокурико» тема отсутствующих отцов-капитанов раскрыта опять же по полной программе. И если кто думает, что это совпадение, приглядитесь к фильму внимательнее. В одной из ключевых сцен аниме Сюн разговаривает со своим приемным отцом Акио об отце настоящем. Акио — тоже моряк, разговор происходит на буксире в открытом море. «Мы с тобой уже говорили на эту тему, — замечает Акио. — Ты — мой сын, и всё!» В этот момент крохотный буксир проходит мимо громадного судна, чуть с ним не сталкиваясь. На борту корабля написано: «KOGANEI LINE».

Полвека назад Токийский залив был чище, люди — душевнее, цикады — голосистее.

И если уж Миядзаки-отец сделал героем «Поньо» мальчика, похожего на Горо, вряд ли будет таким уж безумием предположить, что героем «Кокурико» стал подросток, похожий на Хаяо. Правда, Сюн чуть моложе будет — в 1963 году Миядзаки-старшему было 22 года, — но это вряд ли важно. Куда важнее то, что Сюн, как и Хаяо, — романтический школьник левых взглядов, будущая «красная свинья». Ведь Латинский квартал — не только традиционный район проживания студентов в пятом и шестом аррондисманах Парижа; это еще и эпицентр студенческих волнений конца всё тех же 60-х —волнений, которые могли изменить мир к лучшему, пусть студенты в этом и не преуспели.

Своего рода квинтэссенция фильма — короткая, но роскошная сцена, в которой Сюн и его друг, глава школьного совета Сиро Мидзунума по-товарищески, как это принято в Японии, справляют малую нужду перед общим деревянным писсуаром. Рядом на стене наклеен лозунг «Иппо дзэнсин» — «Шаг вперед»: самое верное — двигаться мелкими шажками в правильном направлении. «Ну, что у тебя случилось?» — спрашивает заботливый Сиро. «Ничего. До завтра!» — говорит Сюн и уходит. «Давай!» — реагирует Сиро, глядя в окошко и любуясь луной. Заметьте, как в этот длящийся считанные секунды эпизод изящно укладывается буквально всё: и политика, и коллективизм, и эстетика, и дружба, и любовь к ближнему.

Так и весь этот чудесный фильм, вмещающий в полтора часа огромное количество всего и очень напоминающий, как ни странно, наши фильмы о золотом советском времени, будь то «Стиляги» или «Покровские ворота». Даже забавно, что предфинальный бег миядзаковских героев за счастьем так похож на последнюю сцену «Покровских ворот», где мотоциклист Савранский с ревом гонит своего железного коня в манящее завтра. Пересечение окажется чуть более чем полным, если учесть, что мчатся Уми и Сюн под композицию под названием «Асита-ни мукаттэ хасирэ» — «Бегом в завтрашний день». Саундтрек «Кокурико», кстати, божественен. Прибавьте прекрасный дубляж Reanimedia (попадание актеров в образы близко к идеальному) и очень приличный перевод, к которому есть единственный упрек: в последнем куплете финальной песни «завтрашняя любовь» (асита-но аи, она же «припев, слова, которые не кончаются») стала в субтитрах «вчерашней», так что русский вариант текста оказывается куда грустнее японского.

«Кокурико» — абсолютно нефальшивое, ни капельки не наигранное аниме, веселое, трогательное до слез и какое-то человечески правильное. И когда после титров видишь надпись «Коно моногатари-ва субэтэ фикусён дэс» («Эта история вся выдумана от начала до конца»), за каждым японским знаком различима хитрая улыбка. Или даже две улыбки — отца и сына. Меньшего от семейства Миядзаки мы и не ждали. Ура, товарищи. — НК

Kokurikozaka kara, полнометражный фильм, 92 минуты, 2012 год. Режиссер Горо Миядзаки, производство Studio Ghibli. Издатель в России — компания RUSCICO.
Ранее Ctrl + ↓