Николай Караев работает переводчиком: он глядит в тексты до тех пор, пока тексты не начинают глядеть в него. Время от времени переживаний набирается на колонку для «Отаку».

Есть бородатый, сексистский и очень смешной, по-моему, анекдот о том, чем сотрудник дипмиссии отличается от невинного существа женского пола. Если дипломат говорит «да», это значит «может быть»; если дипломат говорит «может быть», это значит «нет»; если дипломат говорит «нет» — это никакой не дипломат. С девушкой, вы удивитесь, всё наоборот: если девушка говорит «нет», это значит «может быть»; если девушка говорит «может быть», это значит «да»; если же девушка говорит «да», никакая она не… Анекдот сексистский, ага. Я предупреждал.

Давным-давно, когда иероглифы были страшными, а полупредикативные прилагательные наводили на мысль о бренности сущего, ваш непокорный, ознакомившись с азами великого могучего японского языка, придумал к этому анекдоту своего рода сиквел. Назывался он так: «Чем японец отличается от девушки и дипломата». Шутка имела успех в среде страдальцев, на которых язык самураев оставил неизгладимую отметину.

Итак: если японец говорит хай, что обычно переводят как «да», — это значит «я вас слушаю» и ничего более.
Если японец говорит кангаэтэ окимас, что переводится как «я подумаю», — это значит «нет».
А если японец говорит ииэ, что переводится как «нет», — значит, это не японец.

Про то, что такое японское «нет» и в каких оно употребляется смыслах, мы еще поговорим, а пока сосредоточимся на смутном японском «да». Кроме шуток: тема это обширная и «благодатная» — она дает людям с определенным поворотом в мозгах вдоволь покуражиться над японской нацией, которая-де настолько лицемерна, что выработала особую лексику типа «как бы да». Это японское псевдолицемерие стало притчей во языцех — помню, в университете на уроке английского мы разбирали текст о горемычных американских бизнесменах, которые на переговорах с японцами вельми радовались тому, что другая сторона постоянно кивала и говорила хай, а в последний день внезапно выяснилось, что японская делегация не согласна вообще ни на что и все ее хай означали только (процитирую фильм «Гойя», где эту реплику выдавал глава трибунала инквизиции): «Мы выслушали вас, и вы нам ясны».

На самом деле хай может означать и согласие тоже. Открыв русско-японский словарь издательства «Кэнкюся», мы узнаем, что хай в ответ на «аната-ва го-сюссэки наримас ка?» («вы почтите [это место] своим присутствием?») означает «да, я приду». Но это когда задают вопрос в лоб, что само по себе не слишком вежливо. Если же хай звучит как ответная реплика на утверждение, оно не означает ничего, кроме подчеркнутого внимания к вашим драгоценным (а вы думали!) словам. И никакое это не лицемерие. Просто вы не в теме — ну да чего ждать от гайдзина-то?

Кстати о том, «говорят ли так японцы»: в романе Макото Синкая «Пять сантиметров в секунду» слово хай на весь массив текста встречается всего три раза. И всякий раз это ответ на прямой вопрос, но не твердое «да», а расплывчатое такое согласие: «Сумида, ты чего молчишь-то? Ты хоть меня поняла?» — «Да… Еще раз извините».

Кроме упомянутого хай в значении «как бы да» могут употребляться междометия соо, оо, хаа, аа, хээ, ээ, ун, уун, фун, ёси, хахаа, маа, обманчивые слова наруходо («в самом деле») и хонто: («правда») и даже оокээ и иэсу — очевидные кальки с английского. Про ун надо сказать, что это чаще всего голый звук «н» с легким добавлением редуцированного «у», то есть, по сути, невнятное мычание. С данным междометием в романе Синкая дело обстоит куда лучше, и к русскому «да» оно зачастую не имеет никакого отношения. Куда лучше его смысл передает «ага»:

— Кадзэ хиканай ё:-ни ки-о цукэтэ.
— Ун. Оясуми То:но-кун.

— Береги себя, не простудись. Спокойной ночи.
— Ага. Спокойной ночи, Тоно-кун.

Сравните:

— Береги себя, не простудись. Спокойной ночи.
— Да. Спокойной ночи, Тоно-кун.

(«К чему это она сказала „да“? — подумал Тоно тревожно. — К тому, что побережется от простуды? У этой Сумиды что, замедленная реакция?..»)

Подобные частицы объединяются японцами в отдельный класс, который имеет собственное название — аидзути (相槌), то бишь «поддакивание». Этимология этого слова очень поэтична: 相 означает некое совместное действие, а 槌 — это «пестик», «колотушка» или «молоток»; аидзути — часть выражения аидзути-о уцу, «дружно бить молотками», в переносном значении — «издавать в продолжение беседы звуки, которые дают понять, что вы внимаете собеседнику».

Стоит сразу сказать, что аидзути — лексический слой, который (насколько мне известно) ни в каких языках, кроме японского, отдельно не выделяется. Не потому, что японский тут уникален — в русском этого богатства тоже вагон и маленькая тележка (то же «ага», «угу», «ну да», «вот как», «ну ясно» с интонацией «отвяжись ты уже»). Уникален японский чуть другим: в устном дискурсе, сообщает нам «Теоретическая грамматика японского языка», аидзути встречаются в 40 процентах реплик, что бьет, например, английский буквально молотком с разворота. Если же рассмотреть специальные аидзути, которые произносятся не после окончания реплики собеседника, а заполняют всевозможные паузы в его речи, всячески поощряя говорящего, окажется, что они звучат в японском аж в два раза чаще, чем в английском.

Не секрет, что аидзути чертовски сложно переводить. Особенно в аниме. В книге их еще можно опустить, благо, никакой информации они не несут — кроме той лишь, что одному человеку интересно слушать другого, но это обычно и так ясно. В аниме же слово не воробей, от ушей анимешника звук не скроешь, и если персонаж постоянно твердит хай, ун, ээ и так далее, с этим надо что-то делать. Но что именно? Передавать эти слова как «да»? Слишком много «да» получится на единицу времени, и это будет не герой, а какой-то дакающий автомат. Дублировать аидзути чередованиями «ага» и «угу»? Проблема в том, что у нас эти слова имеют пренебрежительный оттенок: будучи произнесены с определенной интонацией, они демонстрируют как раз невнимание («Смотри, какой закат!» — «Ага…»), то есть совсем не то, что хотят выразить японцы. Выкручиваться приходится, ориентируясь только на собственное чутье: нормально звучит? фальшиво?..

И это не говоря о разнице культур, которая проявляется, скажем, когда японцы говорят с кем-то по-английски, переводят себя дословно и уснащают речь таким количество yes к месту и не к месту, что у собеседника складывается ощущение, будто его то и дело перебивают. Между тем сам японец морально готов к тому, что услышит хай, едва открыв рот: «Боку-ва…» — «Хай!..» То есть: «Я…» — «Есть контакт!» Домашнее задание: как перевести аидзути в столь неудобном месте? Только чтоб никто из троих — я о двух героях и переводчике — не выглядел в итоге идиотом, блинский блин.

Николай Караев работает переводчиком: он глядит в тексты до тех пор, пока тексты не начинают глядеть в него. Время от времени переживаний набирается на колонку для «Отаку».

А еще был вот какой неописуемый случай. В 12-й серии «Меланхолии Харухи Судзумии», «Live Alive» (кажется, это единственная серия, которая во всех вариантах компоновки первого сезона остается с одним и тем же номером), действие происходит на школьном культурном фестивале, где Команда СОС показывает свой супермегашедевр про ча-чарующую Микурун-рун. Кён флегматично бродит по школе, наблюдая за пламенным активизмом соучеников, как обычно, со стороны. В какой-то момент он забредает в помещение, где Ицки Коидзуми разыгрывает перед младшеклашками спектакль. Облаченный в средневековые европейские одежды мальчик-экстрасенс вещает:

— Итак, этим миром — иными словами, природой — управляют законы вероятности. Однако сейчас вероятность не является фактором реальности. Отсюда сам собой следует вывод. Мы — во власти неестественных, противо— или сверхъестественных сил! Например, возьмем шесть мышей и подбросим их высоко-высоко. Что с ними будет?..

Кён смотрит на товарища по СОСу как на ненормального, а начитанный зритель (или же зритель, успевший прочесть до того «Вздохи Харухи Судзумии», вторую книжку Нагару Танигавы про сумасбродную богическую девицу) смекает, что Ицки произносит реплики Гильденстерна из пьесы Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы». Класс Ицки хотел ставить «Гамлета», но в процессе пьеса превратилась из шекспировской в стоппардовскую.

Кён, ясен пень, ничего в Томе Стоппарде не понимает — он это имя вообще впервые услышал от того же Ицки. Однако Нагару Танигава — автор, слишком умный для легких light novels и ничего не делает просто так. Что такое «Розенкранц и Гильденстерн мертвы»? Это абсурдистская пьеса о двух эпизодических персонажах «Гамлета», датских придворных, которые у Шекспира вечно ходят парой (даже в английской Википедии статья о них — одна на двоих). Они стараются по поручению Клавдия подольститься к Гамлету, выведать, что у него на уме, а после того, как Гамлет убивает Полония, сопровождают принца в поездке в Англию, имея при себе послание английскому королю с просьбой умертвить Гамлета сразу по прибытии. Причем сами они о содержании письма не догадываются. Болваны-с! Датский принц находит письмо и переписывает его, чтобы вместо него англичане казнили его попутчиков, но тут на корабль нападают пираты, Гамлет спасается, а Розенкранц и Гильденстерн гибнут.

Не могу не сказать, что в некоторых русских переводах принц, убивая спрятавшегося за портьерой Полония, кричит: «Там мышь!» — хотя в оригинале это rat, крыса; так мыши впервые появляются в этой крайне запутанной переводческой истории.

Возвращаясь к сэру Тому: его пьеса с хорошей точностью пересказывает события «Гамлета», но с точки зрения Розенкранца и Гильденстерна — двух ничтожеств, пары статистов, придуманных Бардом исключительно с целью разнообразить жизнь главного героя пьесы (а также показать, что всякий, кто участвует в интригах, однажды огребет от Провидения по полной). Отсюда и начало пьесы Стоппарда: Розенкранц и Гильденстерн играют в орлянку, Гильденстерн подбрасывает монету — и она падает орлом. Всё время. Без конца. Тут герои начинают подозревать, что они живут в мире, где обычный закон вероятности не действует: орел и решка должны бы выпадать одинаково часто, с вероятностью ½, ан нет — куда ни кинь, сплошной орел, будь он неладен. А всё потому, что мир Розенкранца и Гильденстерна вертится вокруг Гамлета. Точно так же, как мир Кёна и Ицки на самом деле вертится вокруг… ну, вы наверняка в курсе, вокруг кого именно.

Со смыслом монолога Ицки разобрались. Что делать с переводом? Пьеса Стоппарда переведена на русский самим Иосифом Бродским, значит, остается найти в Библиотеке Максима Мошкова оригинал («Syllogism the second: one: probability is a factor which operates within natural forces. Two, probability is not operating as a factor. Three, we are now within un—, sub— or supernatural forces») и русский перевод («Силлогизм номер два: первое — вероятность есть фактор, оперирующий в сфере естественных сил. Второе — вероятность не оперирует как фактор. Вывод — мы во власти не—, противо— или сверхъестественных сил»). Японский текст в частностях отличается от текста пьесы, поэтому русский в итоге будет чуть отличаться от перевода Бродского…

Я сказал «в частностях»? Ага. В них. Кроме одного места. Вот этого:

Гильденстерн. …Закон средних чисел, если я правильно понимаю, означает, что шесть обезьян, будучи подброшены вверх достаточно высоко, должны примерно так же часто шлепнуться на спину, как и…

Розенкранц. Орел. (Он подбирает монету.)

Обезьян? Но Ицки-то говорит про мышей! Ну или крыс, для японцев тут всё едино: 鼠, нэдзуми. Вот в тексте черным по белому: 六匹の鼠, роппики-но нэдзуми. Шесть мышей. (六, року, — «шесть», 匹, хики, — счетное слово для маленьких животных, року + хики = роппики.) Что сие означает? Отчего Ицки интересуют только мыши, когда в оригинале — monkeys, обезьяны? Ну вот же:

GUIL: …The law of averages, if I have got this right, means that if six monkeys were thrown up in the air for long enough they would land on their tails about as often as they would land on their —

ROS: Heads. (He picks up the coin.)

Попутно выясняется, что Иосиф Александрович Бродский катастрофически не справился с игрой слов. В оригинале обезьяны приземляются то на хвосты, то на головы, этими же самыми heads and tails называются в английском аверс и реверс монеты, то бишь орел и решка. В русском переводе фильма «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» — режиссер Том Стоппард, в главных ролях Гэри Олдмен и Тим Рот, не пропустите, — фраза переведена более изящно: обезьяны «упадут ряшкой или сядут орлом». Но в «Меланхолии Харухи Судзумии» Кён вовремя покидает безумное представление, так что переводчик всякими головами и хвостами заморачиваться не должен. Слава японскому богу!

Хорошо; но почему мыши? Что это за мыши, черт подери? Как вышло, что Нагару Танигава дописался до мышей? (Кстати, они появляются только в DVD-версии сериала. Телезритель раздумий о мышах был почему-то лишен.)

Откуда в речи Гильденстерна взялись обезьяны — я примерно представлял. В сочетании с теорией вероятности и «Гамлетом» известна лишь одна группа приматов, а именно обезьяны, которые, если дать им вечные пишущие машинки, бесконечный запас бумаги и бессмертие, однажды напечатают текст трагедии Шекспира буквально слово в слово. Впервые эти обезьяны объявились в 1914 году в статье французского математика Эмиля Бореля, а в 1928 году их прославил английский астрофизик Артур Эддингтон в книге «Природа физического мира»: «Если армия обезьян будет бить по клавишам пишущих машинок, они могут напечатать все книги Британского музея». Поскольку у Гильденстерна в голове каша, он измысливает в итоге чудовищный гибрид обезьян и монет.

Почему обезьян именно шесть — я точно не знал, но догадывался, что это число может быть связано с древнекитайской гадательной Книгой Перемен, она же «И Цзин», состоящей из 64 гексаграмм, в каждой из которых — по шесть черт. Один из методов гадания на «И Цзин» — как раз подбрасывание монет. Обычно бросают три монеты за раз, известен также метод шести монет, и, надо думать, хвосты шести обезьян растут отсюда.

Но мыши-то откуда взялись?

В 2008 году, переводя «Меланхолию», я не нашел ответа на обезьяно-мышиный вопрос. С одной стороны, не очень-то и искал — дедлайны наступали на пятки; с другой, решил довериться оригиналу. Может, это японский переводчик пьесы Стоппарда намудрил. Или Танигава ошибся. Или Ицки зачем-то адаптировал для детей старшего возраста сложноватую, откровенно говоря, пьесу. Мыши так мыши. Всё-таки не хорьки.

А ларчик со скрипом, но открывался.

Как оказалось, если прошерстить очень толстые японско-японские словари, в них можно обнаружить выражение 鼠六匹, нэдзумироппики, что-то вроде «мышей-шесть-штук». Насколько я понял, это архаизм, зафиксированный еще в 1786 году в сборнике пословиц и поговорок 譬喩尽 («Хиюцзукуси»). Означает он состояние экстаза, блаженства, транса, связанного с какой-то великой радостью. Почему мышей и почему шесть? Мышей — потому что человек в таком состоянии способен лишь довольно попискивать, совсем как мыши. Шесть — потому что это состояние описывается выражением 夢中, мутю:, дословно «внутри грезы», где иероглиф «греза» читается му; так получилось, что и число «шесть» тоже может читаться му. Великая вещь — японская языковая логика, да?

Таким образом, у образованного японца «шесть мышей» в устах Ицки-Гильденстерна ассоциируются с пищащими от удовольствия зверьками, пребывающими в эйфории, — как бывает с лабораторными мышами, когда ставящий опыты ученый впрыскивает какой-нибудь гормон счастья. Этот ученый для кайфующих мышей — Бог. Что, опять же, напоминает нам…

В общем, это была изощренная шутка Ицки Коидзуми. Дурак ты, Ицки, и шутки у тебя дурацкие. Я тут полностью солидарен с Кёном: «Чего-чего? Ты бы хоть подмигивал, когда смеяться…» Блинский блин.

Те из нас, кто влюблен в фантастический, грандиозный, сумасшедший в лучшем смысле слова фильм Сатоси Кона «Паприка», ждали появления русского перевода романа Ясутаки Цуцуи с нетерпением. Отдельные рассказы Цуцуи (кое-кто по старой памяти называет его Цуцуем, что неверно — фамилия фантаста пишется иероглифами с чтениями «цуцу» и «и») публиковались на русском еще в советское время, в 2009 году мы имели возможность прочесть его сборник «Сальмонельщики с планеты Порно», одно название которого заставляет вообразить Камисама знает что. К тому же многие слышали, что знаменитую «Девочку, покорившую время» Мамору Хосода снял именно по роману Цуцуи. Правда несколько отличается от распространенной среди анимешников версии: аниме Хосоды представляет собой вольное продолжение одноименного романа Ясутаки Цуцуи 1967 года. В каких взаимоотношениях пребывают эти две «Девочки» — вопрос отдельный.

Если бы Паприка Сатоси Кона прочла роман Ясутаки Цуцуи о себе, она испытала бы смешанные чувства.

Что до двух «Паприк», с ними теперь, к сожалению, всё ясно. К сожалению, потому что если вы ждете от книги буйства воображения, ярких и страшных образов, той же бесконечной живости ума, которую демонстрирует гениальный, без дураков, Сатоси Кон, — не читайте «Паприку» Ясутаки Цуцуи до обеда. Лучше вообще ее не читайте. Ну а если рискнете — будьте готовы к тому, что вместо всего вышеперечисленного столкнетесь с унылым производственно-эротическим романом из жизни психиатрического института, автомобильного завода и полицейского управления на фоне интриг вокруг потенциальных нобелевских лауреатов. И не только столкнетесь, а погрязнете и увязнете на целых 384 страницы. По большому счету книга полезна лишь одним: это лишний повод оценить гениальность покойного Кона, сумевшего на эдаком материале создать, опять же без дураков, шедевр.

История экранизации «Паприки» по-своему интересна: Сатоси Кон рассматривал возможность снять по этому роману аниме еще в 1990-х, но тогда что-то где-то не срослось, а в начале 2000-х сам Ясутака Цуцуи, видимо, потрясенный коновскими Perfect Blue, «Актрисой тысячелетия» и «Однажды в Токио», предложил режиссеру попробовать использовать его самую популярную работу в качестве основы для полнометражного мультфильма. Итогом Цуцуи остался скорее доволен, но, как видно из «фильма о фильме» на полноценных DVD (из российского релиза «Видеосервис» дополнения выбросил), с существенной оговоркой: к книге аниме имеет не самое прямое отношение.

Если честно, стоит порадоваться, что Кон отнесся к первоисточнику без пиетета перед живым классиком японской литературы. Цуцуи, кстати, еще и актер, снявшийся, среди прочего, в фантастическом фильме «Элои! Элои! ламма савахфани?» вместе с такими звездами, как Таданобу Асано и Аой Миядзаки. В аниме «Паприке» фантаст на пару с режиссером озвучивал барменов Кугу и Дзинная. Эти эпизодические герои — прекрасный пример того, как Кон переработал «Паприку» на уровне концепта. В романе Куга и Дзиннай — самые настоящие работники самого настоящего «Радио-клуба», кабачка в токийском злачном районе Роппонги, где время от времени встречаются персонажи. Куга и Дзиннай принимают посильное участие в битве с полезшими из мира снов чудовищами — но как же им далеко до двух барменов из фильма! Точнее, и не барменов вовсе, а виртуальных персонажей сайта «Радио-клуб», которые на поверку оказываются замаскированными под барменов бодхисаттвами; по крайней мере, именно они спасают Паприку от превратившегося в робота Токиды, налетев на него с плакатом «Синай-сасэнай!» («Сам не делаю и другим не позволяю!»), а уж о «том мире», откуда прорываются в нашу явь нездоровые фантазии, эти двое знают куда больше, чем все герои аниме вместе взятые. Книжные Куга и Дзиннай — лишь бледные тени анимешных, увы и увы.

И это касается практически всех героев, даже самой Паприки, она же психиатр Ацуко Тиба. Да, расклад сил в романе похож на тот, что мы видим в фильме, кроме одного только персонажа — полицейского Конакавы: Сатоси Кон объединил в нем сразу двух героев Цуцуи, собственно Тосими Конакаву, главного суперинтенданта Главного полицейского управления, и Тацуо Носэ, одного из директоров автоконцерна, разрабатывающего экологически чистый автомобиль. «Полицейская» часть Конакаве из аниме досталась от его прототипа в книге, а всё, что связано с неудавшейся киношной карьерой, он унаследовал от Носэ. Только у Цуцуи тот и другой описаны вяло, серо, мутно, попросту неинтересно, главное же — тот жемчуг, который Кон с превеликим тщанием отобрал для сценария, запрятан в грудах словесного мусора, повествования о сложносочиненных интригах в автоконцерне, о бюрократии среди высших полицейских чинов, о какой-то, простите, хрени, причем вся эта хрень, разумеется, оказывается совершенно ненужной для развития сюжета.

Судя по «Паприке», Ясутака Цуцуи — великий мастер дисфункциональных описаний. Чтобы совсем уже добить ошарашенного автоконцерном и огорошенного полицейским управлением читателя, писатель сообщает нам, что главный злодей, замдиректора Института клинической психиатрии Сэйдзиро Инуи (в аниме он превратился в парализованного главу совета директоров) был, кроме прочего, приверженцем и высокопоставленным членом «Тайной секты Заксен», которая появилась в Европе в эпоху Реформации и особым образом процвела в начале ХХ века в Вене: «Ученые и люди искусства, обнаружившие в себе склонность к гомосексуальности, присоединяясь к „Тайной секте Заксен“, становились ее ключевыми фигурами и тем самым привносили гомосексуализм в ее религиозные обряды. Меж тем секта сменила название на „Мюнхенский сецессион“ и под вывеской художественного общества продолжала исполнение обрядов, избегая внимания общественности, а также пристального ока ярой противницы однополой любви — Католической церкви… Общество проводило тайные эллинистические обряды, которые в чем-то перекликались с ритуалами Православной церкви, однако молебны сопровождались чувственной музыкой, а к возжигаемым благовониям подмешивали наркотик». Вспоминается классический (но вместе с тем и пародийный) пример другого абсолютного злодея — барон Владимир Харконнен из «Дюны» Фрэнка Герберта: жирный, уродливый, одержимый властолюбием садист-педераст с русским именем и финской фамилией. Однако у Харконнена был достойный во всех смыслах прототип — Ирод Великий…

Ясутака Цуцуи (на переднем плане) и Сатоси Кон во время записи озвучения анимационной «Паприки».

Сатоси Кон оставил Инуи гомосексуалистом, но, слава Небу, убрал и невнятную голубую мафию в виде секты «Заксен» (а то без секты нельзя пристраститься к однополой любви), и реплику Паприки, которая в романе просит Осаная отдать ей похищенный «мини-коллектор Дедал», сокращенно МКД (ту самую машинку, позволяющую сотрудникам института проникать в чужие сны), потому что «МКД — это не игрушка для гомосексуалистов». Как спички детям, так и МКД гомосексуалистам, понимаете ли. Реплика про игрушку в этой книге — одна из самых веселых и чудовищных.

И если с юмором у Цуцуи напряг, то чудовищного в его романе, увы, много. Так, писатель долго, подробно и неизобретательно описывает, кого, извините, йопт психотерапевт (и один из злодеев) Морио Осанай. Человек героического либидо, Осанай влюблен в Ацуко Тибу, но при этом давно является любовником Инуи. В минуты, когда очень хочется, а никого подходящего рядом нет, Осанай йопт медсестру Мисако Ханэмуру. Ну а когда и Ханэмуры отчего-то нет под рукой, Осанай «удовлетворяет себя сам». Далее, Ханэмуру Осанай подкладывал в постель Инуи, который, как мы помним, йопт и Осаная тоже, но ему всё мало. Более того, чтобы реализовать зловещий план Инуи по лишению Ацуко и Токиды нобелевки за изобретение МКД, Осанай вдобавок йопт Химуро, коллегу Токиды. То есть наоборот. «Теперь он жалел, что отдавался этой свинье ради того, чтобы расположить его к себе, но чтобы он предал Токиду, следовало удовлетворять его сексуальные прихоти. Осаная передернуло: всю оставшуюся жизнь он может видеть Химуро в кошмарном сне».

Ладно Осанай (в книге он хочет изнасиловать Ацуко, но не осуществляет задуманного ввиду приступа импотенции; впоследствии Осанай, проникнув в мир снов, пытается взять Паприку силой опять — теперь под видом собаки): сама Паприка в какой-то момент окончательно теряется в мире эротических снов окружающих ее мужчин. «Временами она позволяла себе минуты наслаждения, разделяя ложе с Косаку и Осанаем, порой она оказывалась между Носэ и Конакавой, принимая ласки обоих». И этого в фильме Кона, к счастью, тоже нет. Тема отношений Осаная и Инуи в аниме раскрыта вполне, что до связи Осаная и Химуро, о ней можно постфактум догадаться по одной фразе Паприки. А можно и не догадаться. Может быть, Сатоси Кон оставил эту фразу, чтобы совсем не рвать с оригиналом и не расстраивать Ясутаку Цуцуи.

Есть такое понятие — старческий эротизм; его жертвами пали многие писатели, в том числе даже и фантасты.

Что до сюжета и стиля, книга написана в худших традициях бессмысленно-пафосной фантастики. «Но поздно! Инуи, превратившись в бога Амона, обвивает змеиным хвостом тело бедняги, изрыгая из пасти огонь. Бог Амон. Демон-маркиз. Поскольку этот иезуитский дьявол принял облик Инуи, выглядел он весьма реалистично и внушительно, чтобы напугать Хасимото. Тот вскрикнул. Ему дали понять, что своим поступком он предал учителя, чей взгляд открыто говорил: у Хасимото нет шансов на пощаду — будь то сон или явь, учитель подвергнет его суровой каре, лишив рассудка и самой жизни. Страх сковал Хасимото, и бедняга долго не замечал, что мочится в постель». В итоге вместо роскошного финала аниме мы имеем скучную, аж скулы сводит, битву с явившимся из мира снов «демоном мести, ненависти и разрушения Асмодеем» (то бишь Инуи) и легионами японских кукол метрового роста (в фильме в гигантскую куклу превращается Химуро, совсем сбрендивший на почве эфебофилии; возможно, Кон намеренно сделал Химуро похожим на «отаку-убийцу» Цутому Миядзаки — тему анимешного маньячества режиссер поднимает и в «Агенте паранойи»). Кульминация этого действа имеет место, представьте себе, в Швеции, на церемонии вручения Нобелевской премии; что может быть пошлее?

Так забудем же эту угрюмую книгу как дурной сон — и станем пересматривать аниме: оно лучше оригинала настолько же, насколько пьесы Шекспира лучше забытых хроник, из которых Бард черпал сюжеты, действуя по принципу «он берет свое там, где видит свое». —НК

Papurika, роман Ясутаки Цуцуи. На японском языке впервые вышел в 1993 году. Русское издание: «Эксмо», 2012 г. Переводчик Андрей Замилов. ISBN 978-5-699-56508-5

Николай Караев работает переводчиком: он глядит в тексты до тех пор, пока тексты не начинают глядеть в него. Время от времени переживаний набирается на колонку для «Отаку».

Японский язык прекрасен и удивителен. В японском нет грамматической категории рода. В японском нет множественного числа (ну, почти). В японском нет будущего времени. В японском большие непонятки с прошедшим и настоящим (филологи всех стран до сих пор спорят, относительные в японском времена или абсолютные, но это тема для отдельной колонки). Зато чем японский изобилует — так это личными местоимениями. Они — краса и гордость языка, «то, что ценим мы и любим, чем гордится коллектив».

Главная черта японских личных местоимений — их количество. Их очень много, и чем дальше в дебри языка, тем их больше и тем они страньше. У самого леса на лужочке весело пасется стадо, о котором подробно пишут в учебниках: формальные ватакуси и аната, вежливо-нейтральные ватаси и атаси, фамильярные боку и кими, грубоватые орэ и анта. Чуть в стороне от всех держится гордый дзибун. Неразрывной парой ходят карэ и канодзё. Скалятся из леса злобные омаэ и кисама. За деревьями рыщут устаревшие атакуси, васи, варэ, анатасама, онорэ и омаэсан. Обмениваются вежливыми посланиями эпистолярные сё:сэй и сэсся. Самурайское вагахай упражняется с двумя мечами, как завещал великий Мусаси. По опушке ходит строем патриотическое варэварэ. Одиноко воет на луну очень древнее и печальное а (вспомним песню из «Призрака в доспехах»: а-га маэба… — «Когда ты танцуешь…»). Где-то в темной чаще обитают совсем непонятные нандзи и маро, весьма архаичные местоимения второго лица, причем маро имеет также значение «человек с тонкими или выбритыми бровями». Тут ты осознаешь, что, если тебе дорог твой рассудок, пора поворачивать обратно.

Вообще-то японское местоимение — это бесценный кладезь информации: оно всегда, как выражаются лингвисты, семантически маркировано и сообщает нам много всякого о том, кто говорит, а иногда и о том, кому говорят. Сами японцы со всем этим богатством управляются довольно умело. Накладки возникают, само собой, in translation. Как сообщает «Теоретическая грамматика японского языка» Алпатова, Аркадьева и Подлесской, «в переводах стихотворения французского поэта А. Рембо „Пьяный корабль“, написанного от лица корабля, разные японские переводчики использовали четыре различных местоимения 1-го лица». Потому что — ну, он корабль, да? А как себя ощущают корабли? Степенно, даже величественно, мол, ватакуси бла-бла-бла, или, поскольку он всё-таки пьяный корабль, как нажравшийся в стельку самурай: ор-р-р-р-рэ!.. — и кулаком по столу, то есть якорем по воде? Вопрос!

Ну а когда японский текст перекладывается, например, на русский, где набор местоимений куц и «я» одно-одинешенько, по исходным местоимениям можно установить, повторю, многое. Обращается герой к кому-либо омаэ или, того хуже, кисама — значит, по-русски его речь должны быть груба, потому что оба «ты» по-японски вульгарны и унизительны, несмотря на то, что омаэ — это вежливый префикс о плюс слово маэ, «перед[о мной]», а кисама состоит из старинного вежливого префикса ки и слова сама, «господин», которое куда вежливее, нежели обычный сан. Как в местоимении анатасама: аната, «вы», плюс сама. Это такое «вы», такое «вы», что просто ноги мыть и воду пить…

Однако и тут могут возникнуть сложности. Вот, например, популярнейшие нейтральные личные местоимения со значением «я» — боку и атаси. Первое, происходящее от китайского слова «раб» и вошедшее в язык японского студенчества эпохи Мэйдзи в качестве иронически-уничижительного оборота «ваш покорный слуга», считается сугубо мужским, второе, видимо, сокращение от ватаси, — сугубо женским. По крайней мере, разные умные книжки убеждали меня, что если герой говорит о себе боку, значит, это мужик, а если атаси — женщина.

Первые сомнения в этой половой классификации закрались в голову, когда в речи Кёна где-то в «Меланхолии Харухи Судзумии» мелькнуло вдруг атаси, но тогда я списал это на знаменитую Кёновскую (Кёнскую?) иронию. Много позже мне в руки попала лучшая в мире грамматика японского языка, A Reference Grammar of Japanese Сэмюэля Мартина, и я с ужасом прочитал о том, что японским мужчинам случается «бессознательно использовать местоимение атаси в качестве сокращения» («оно изредка встречается и в речи молодых мужчин», уточняют Алпатов с коллегами). То бишь — если японец говорит атаси, скорых выводов насчет его гендера делать не следует.

Куда хуже обстоят дела с боку. У Алпатова и Ко сказано: «Это местоимение по нормам языка никогда не используется женщинами». Дальше, правда, идет уточнение: «Оно может встретиться в речи девочек и очень молодых женщин, нарочито подражающих мужской речи, что не нормативно». Мартин пишет более обтекаемо: «У этого слова маскулинная аура, которая не ослабевает с годами, хотя сейчас, говорят, его используют девочки в школе». «Сейчас» — это 1975 год. С тех пор минуло немало лет, и боку в речи девушек слышится сплошь и рядом, в том числе в аниме. А теперь вопрос: если певица Страны восходящего солнца вроде Миюки Накадзимы или Юу Накасимы поет боку, что она имеет в виду? Песня исполняется от лица мужчины? Или от лица волевой женщины? Или от лица лесбиянки? Или что? И как прикажете это всё переводить?..

(Из японской чащи доносится чудовищный рык. Земля разверзается, и на автора прыгает личное местоимение отаку. Автор падает. Автора уносят. Блинский блин с ним.)

Нищий студент Расукоруникофу размышляет над философским вопросом, тварь он дрожащая или право имеет. Склоняясь к последнему, Расукоруникофу убивает топором старуху-процентщицу. След преступника берет инспектор полиции Поруфири. Между тем терзаемый совестью студент спасает сестру Доню от негодяя Рудзина, влюбляется в проститутку Соню и чуть было не подпадает под влияние бывшего лакея, а ныне предводителя революционных масс Субидоригайрофу. Раскается наш герой или нет?.. Простите. Будем надеяться, писателя Досутоэфусуки читал каждый. Ну или хотя бы пролистывал на досуге.

Попытка убежать от собственной совести Родиону удалась не вполне.

В юности будущий «бог манги» Осаму Тэдзука обожал русскую классику настолько, что, в отличие от большинства соотечественников Льва Николаевича и Федора Михайловича, не по разу и не по два перечитал и «Войну и мир», и «Преступление и наказание». Кроме того, Тэдзука с младых ногтей пристрастился к театру: он рос в Такарадзуке, городке близ Осаки, знаменитом своими театральными постановками. Два увлечения сошлись в конце ноября 1947 года, когда 19-летний студент Осакского университета вышел на сцену в постановке студенческого театра «Гакуюдза» по Достоевскому. Тэдзука исполнял эпизодическую роль красильщика Митрея, коллеги Миколки, которого задержали по подозрению в убийстве. Много лет спустя Тэдзука вспоминал об этом спектакле в комическом ключе: многоуровневая декорация включала в себя несколько лестниц, и когда Митрей произносил свои реплики, зритель видел только его ноги…

Шесть лет спустя эти самые лестницы из постановки «Гакуюдзы» переместились на первые страницы комикса. У 24-летнего художника уже был опыт «мангизации» мировой классики для юношества: в 1949 году Тэдзука замахнулся на «Фауста» Гёте. Как ни странно, упрощенная рисованная версия книги популярного в Японии Достоевского продавалась из рук вон плохо. «Даже в переработанном виде произведение оказалось слишком сложным для детского восприятия, — сетует Тэдзука в послесловии. — Вся эта затея с переработкой „Преступления и наказания“ в жанре манги была чистой воды авантюрой». Вряд ли случайно «достоевский» комикс стал последней публикацией Тэдзуки в формате акахон («красная книга» — так из-за ярких обложек называли дешевые комиксы, расходившиеся в послевоенной Японии гигантскими тиражами). Лишь много позже, когда Тэдзука придумал Астробоя и стал «богом манги», его вариация русской классики обрела культовый статус.

Нас в этом комиксе может удивить многое. Хотя к «диснеевскому» стилю Осаму Тэдзуки привыкаешь быстро, похожий на Микки-Мауса убивец поначалу упрямо не желает совпадать с визуальным образом, созданным Георгием Тараторкиным. С обложки на нас замахивается топором (похожим скорее на алебарду времен Ивана Васильевича, меняющего профессию) коротышка во фригийском колпаке с белым помпоном. Колпак наводит на мысль о Великой французской революции, и это, как выясняется ближе к финалу, неслучайно. Портрет Федора Михайловича на первой странице смотрится странно, но особого когнитивного диссонанса не вызывает; иное дело — совершенно мифический Санкт-Петербург: без Адмиралтейской иглы, без угрюмых улиц, кажется, даже без Невы, зато с пучками церковных маковок (по большей части лишенных крестов) и ордами оборванцев (в боярских шапках). Впрочем, как только в тексте объявляются «скопища босоногих детей, горьких пьяниц да продажных женщин», вопросов не остается: это наш, родной до посинения Достоевский в полную ширь своего мрачного талантища.

По «Преступлению и наказанию» можно изучать приемы, которыми Тэдзука с успехом пользовался на протяжении своей более чем сорокалетней карьеры мангаки. Взять хоть элегантную технику ввода читателя в повествование: первая секция приглашает нас отождествить себя с главным героем, но уже в следующей тот теряется среди других персонажей, оказываясь частью необъятной социальной мозаики (без Толстого и Достоевского тут явно не обошлось). Или: на протяжении множества страниц и нескольких десятков рисунков герои действуют в одних и тех же декорациях, как в случае с теми самыми лестницами, перекочевавшими в комикс из постановки «Гакуюдзы» (22 рисунка и 11 страниц подряд).

Тэдзука уважал американскую анимацию, в частности, Уолта Диснея, открыто подражал ей — и это чувствуется: невзирая на серьезность оригинала, на страницах «Преступления и наказания» царит местами самая настоящая клоунада. На «Полицейской конторе» красуется объявление «Имеются свободныя места в кутузке» (увы, без ятей); над дверью дешевой распивочной висит цивильная западноевропейская вывеска «Помойка», слуга Заметова сбивает кого ни попадя длинным носом; из поезда, который воображает себе герой, читая письмо матери, отчего-то выпадают люди; отдельно стоит выделить сценку «Раскольников прячет награбленное под половицей». Однако — и это уже не просто мастерство, это гениальность уровня Чарли Чаплина, — комедийное изложение не превращает трагический сюжет в фарс. Перед нами — комический куплет для падающих в лифте, шоу Бенни Хилла в декорациях «Предчувствия гражданской войны». Даже камео Тэдзуки и его друзей в сцене поминок Мармеладова («Ну и компания! Ни одного солидного человека — сплошь чумички») совсем ничего не портит. Наоборот. И когда чаплиновский балаган внезапно сменяется чем-то вроде фильма Феллини и разговор Раскольникова и Сони Мармеладовой о Боге отражается в каплях дождя, понимаешь, что в искусстве главное — ничего не бояться, особенно «смешения жанров, черт подери».

Зато сохранено главное: у человека, совершившего преступление, развивается паранойя, потому что нравственный закон внутри нас хоть и не виден глазом, он, как тот суслик, всё-таки есть. Тэдзука перенес в мангу всех главных героев: Разумихина, Мармеладова, Сонечку, Лужина. Разумеется, есть тут и похожий на попугая Порфирий Петрович (в какой-то момент предлагающий Раскольникову загадочного «виноградного леденца»), и самый таинственный персонаж Достоевского, Свидригайлов.

Правда, в версии Тэдзуки этот человек, щеголяющий в картузе и с шарфом, как Миронов-Бендер, — не дворянин, а лакей, застреливший барыню, у которой служила в гувернантках Дуня Раскольникова. Впоследствии вместо того, чтобы «уехать в Америку», Свидригайлов уговаривает Родиона вступить в ряды бойцов народной армии, а потому и вовсе устраивает революцию. Мы привыкли к тому, что зеркало русской революции — Лев Толстой, и когда им внезапно оказывается Достоевский, подобие сатори наступает поневоле. Понятно, что в СССР такая трактовка была недопустима: революцию, получается, делали возомнившие себя сверхчеловеками раскольниковы. Ну или недораскольниковы, ведь Раскольникова хватило хотя бы на искреннее раскаяние. Что делать с этим раскаянием в разрушенном до основанья мире — вот вопрос.

Поскольку речь идет о русской классике, на перевод обращаешь внимание в первую очередь. С ним всё в полном порядке — имена не японизированы (в отличие от официального сайта Осаму Тэдзуки, в английской версии которого упоминаются Раскальников, Сбидригайров и судья Полифилий), все герои изъясняются языком Достоевского. И хочется поругать переводчика за анахронизм во фразе «локомотив сошел с рельс и с самосвалом столкнулся», но когда соседний персонаж восклицает: «Так ведь в наше время самосвалов не придумали еще…» — понимаешь, что в этой манге даже мелочи на своих местах. Издание «Фабрики комиксов» безупречно во всём, кроме одного: книжка достаточно скоро распадается на отдельные листы. В данном случае это скверно, ведь перечитывать Осаму Тэдзуку можно и нужно. —НК

Разумихин, Порфирий Петрович и Раскольников — комическое трио в моралите о грехе и покаянии.

Tsumi-to batsu, однотомная манга Осаму Тэдзуки, 1953 год. В 2010 году выпущена в России издательством «Фабрика комиксов».