Николай Караев работает переводчиком: он глядит в тексты до тех пор, пока тексты не начинают глядеть в него. Время от времени переживаний набирается на колонку для «Отаку».

А еще был вот какой неописуемый случай. В 12-й серии «Меланхолии Харухи Судзумии», «Live Alive» (кажется, это единственная серия, которая во всех вариантах компоновки первого сезона остается с одним и тем же номером), действие происходит на школьном культурном фестивале, где Команда СОС показывает свой супермегашедевр про ча-чарующую Микурун-рун. Кён флегматично бродит по школе, наблюдая за пламенным активизмом соучеников, как обычно, со стороны. В какой-то момент он забредает в помещение, где Ицки Коидзуми разыгрывает перед младшеклашками спектакль. Облаченный в средневековые европейские одежды мальчик-экстрасенс вещает:

— Итак, этим миром — иными словами, природой — управляют законы вероятности. Однако сейчас вероятность не является фактором реальности. Отсюда сам собой следует вывод. Мы — во власти неестественных, противо— или сверхъестественных сил! Например, возьмем шесть мышей и подбросим их высоко-высоко. Что с ними будет?..

Кён смотрит на товарища по СОСу как на ненормального, а начитанный зритель (или же зритель, успевший прочесть до того «Вздохи Харухи Судзумии», вторую книжку Нагару Танигавы про сумасбродную богическую девицу) смекает, что Ицки произносит реплики Гильденстерна из пьесы Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы». Класс Ицки хотел ставить «Гамлета», но в процессе пьеса превратилась из шекспировской в стоппардовскую.

Кён, ясен пень, ничего в Томе Стоппарде не понимает — он это имя вообще впервые услышал от того же Ицки. Однако Нагару Танигава — автор, слишком умный для легких light novels и ничего не делает просто так. Что такое «Розенкранц и Гильденстерн мертвы»? Это абсурдистская пьеса о двух эпизодических персонажах «Гамлета», датских придворных, которые у Шекспира вечно ходят парой (даже в английской Википедии статья о них — одна на двоих). Они стараются по поручению Клавдия подольститься к Гамлету, выведать, что у него на уме, а после того, как Гамлет убивает Полония, сопровождают принца в поездке в Англию, имея при себе послание английскому королю с просьбой умертвить Гамлета сразу по прибытии. Причем сами они о содержании письма не догадываются. Болваны-с! Датский принц находит письмо и переписывает его, чтобы вместо него англичане казнили его попутчиков, но тут на корабль нападают пираты, Гамлет спасается, а Розенкранц и Гильденстерн гибнут.

Не могу не сказать, что в некоторых русских переводах принц, убивая спрятавшегося за портьерой Полония, кричит: «Там мышь!» — хотя в оригинале это rat, крыса; так мыши впервые появляются в этой крайне запутанной переводческой истории.

Возвращаясь к сэру Тому: его пьеса с хорошей точностью пересказывает события «Гамлета», но с точки зрения Розенкранца и Гильденстерна — двух ничтожеств, пары статистов, придуманных Бардом исключительно с целью разнообразить жизнь главного героя пьесы (а также показать, что всякий, кто участвует в интригах, однажды огребет от Провидения по полной). Отсюда и начало пьесы Стоппарда: Розенкранц и Гильденстерн играют в орлянку, Гильденстерн подбрасывает монету — и она падает орлом. Всё время. Без конца. Тут герои начинают подозревать, что они живут в мире, где обычный закон вероятности не действует: орел и решка должны бы выпадать одинаково часто, с вероятностью ½, ан нет — куда ни кинь, сплошной орел, будь он неладен. А всё потому, что мир Розенкранца и Гильденстерна вертится вокруг Гамлета. Точно так же, как мир Кёна и Ицки на самом деле вертится вокруг… ну, вы наверняка в курсе, вокруг кого именно.

Со смыслом монолога Ицки разобрались. Что делать с переводом? Пьеса Стоппарда переведена на русский самим Иосифом Бродским, значит, остается найти в Библиотеке Максима Мошкова оригинал («Syllogism the second: one: probability is a factor which operates within natural forces. Two, probability is not operating as a factor. Three, we are now within un—, sub— or supernatural forces») и русский перевод («Силлогизм номер два: первое — вероятность есть фактор, оперирующий в сфере естественных сил. Второе — вероятность не оперирует как фактор. Вывод — мы во власти не—, противо— или сверхъестественных сил»). Японский текст в частностях отличается от текста пьесы, поэтому русский в итоге будет чуть отличаться от перевода Бродского…

Я сказал «в частностях»? Ага. В них. Кроме одного места. Вот этого:

Гильденстерн. …Закон средних чисел, если я правильно понимаю, означает, что шесть обезьян, будучи подброшены вверх достаточно высоко, должны примерно так же часто шлепнуться на спину, как и…

Розенкранц. Орел. (Он подбирает монету.)

Обезьян? Но Ицки-то говорит про мышей! Ну или крыс, для японцев тут всё едино: 鼠, нэдзуми. Вот в тексте черным по белому: 六匹の鼠, роппики-но нэдзуми. Шесть мышей. (六, року, — «шесть», 匹, хики, — счетное слово для маленьких животных, року + хики = роппики.) Что сие означает? Отчего Ицки интересуют только мыши, когда в оригинале — monkeys, обезьяны? Ну вот же:

GUIL: …The law of averages, if I have got this right, means that if six monkeys were thrown up in the air for long enough they would land on their tails about as often as they would land on their —

ROS: Heads. (He picks up the coin.)

Попутно выясняется, что Иосиф Александрович Бродский катастрофически не справился с игрой слов. В оригинале обезьяны приземляются то на хвосты, то на головы, этими же самыми heads and tails называются в английском аверс и реверс монеты, то бишь орел и решка. В русском переводе фильма «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» — режиссер Том Стоппард, в главных ролях Гэри Олдмен и Тим Рот, не пропустите, — фраза переведена более изящно: обезьяны «упадут ряшкой или сядут орлом». Но в «Меланхолии Харухи Судзумии» Кён вовремя покидает безумное представление, так что переводчик всякими головами и хвостами заморачиваться не должен. Слава японскому богу!

Хорошо; но почему мыши? Что это за мыши, черт подери? Как вышло, что Нагару Танигава дописался до мышей? (Кстати, они появляются только в DVD-версии сериала. Телезритель раздумий о мышах был почему-то лишен.)

Откуда в речи Гильденстерна взялись обезьяны — я примерно представлял. В сочетании с теорией вероятности и «Гамлетом» известна лишь одна группа приматов, а именно обезьяны, которые, если дать им вечные пишущие машинки, бесконечный запас бумаги и бессмертие, однажды напечатают текст трагедии Шекспира буквально слово в слово. Впервые эти обезьяны объявились в 1914 году в статье французского математика Эмиля Бореля, а в 1928 году их прославил английский астрофизик Артур Эддингтон в книге «Природа физического мира»: «Если армия обезьян будет бить по клавишам пишущих машинок, они могут напечатать все книги Британского музея». Поскольку у Гильденстерна в голове каша, он измысливает в итоге чудовищный гибрид обезьян и монет.

Почему обезьян именно шесть — я точно не знал, но догадывался, что это число может быть связано с древнекитайской гадательной Книгой Перемен, она же «И Цзин», состоящей из 64 гексаграмм, в каждой из которых — по шесть черт. Один из методов гадания на «И Цзин» — как раз подбрасывание монет. Обычно бросают три монеты за раз, известен также метод шести монет, и, надо думать, хвосты шести обезьян растут отсюда.

Но мыши-то откуда взялись?

В 2008 году, переводя «Меланхолию», я не нашел ответа на обезьяно-мышиный вопрос. С одной стороны, не очень-то и искал — дедлайны наступали на пятки; с другой, решил довериться оригиналу. Может, это японский переводчик пьесы Стоппарда намудрил. Или Танигава ошибся. Или Ицки зачем-то адаптировал для детей старшего возраста сложноватую, откровенно говоря, пьесу. Мыши так мыши. Всё-таки не хорьки.

А ларчик со скрипом, но открывался.

Как оказалось, если прошерстить очень толстые японско-японские словари, в них можно обнаружить выражение 鼠六匹, нэдзумироппики, что-то вроде «мышей-шесть-штук». Насколько я понял, это архаизм, зафиксированный еще в 1786 году в сборнике пословиц и поговорок 譬喩尽 («Хиюцзукуси»). Означает он состояние экстаза, блаженства, транса, связанного с какой-то великой радостью. Почему мышей и почему шесть? Мышей — потому что человек в таком состоянии способен лишь довольно попискивать, совсем как мыши. Шесть — потому что это состояние описывается выражением 夢中, мутю:, дословно «внутри грезы», где иероглиф «греза» читается му; так получилось, что и число «шесть» тоже может читаться му. Великая вещь — японская языковая логика, да?

Таким образом, у образованного японца «шесть мышей» в устах Ицки-Гильденстерна ассоциируются с пищащими от удовольствия зверьками, пребывающими в эйфории, — как бывает с лабораторными мышами, когда ставящий опыты ученый впрыскивает какой-нибудь гормон счастья. Этот ученый для кайфующих мышей — Бог. Что, опять же, напоминает нам…

В общем, это была изощренная шутка Ицки Коидзуми. Дурак ты, Ицки, и шутки у тебя дурацкие. Я тут полностью солидарен с Кёном: «Чего-чего? Ты бы хоть подмигивал, когда смеяться…» Блинский блин.

Николай Караев работает переводчиком: он глядит в тексты до тех пор, пока тексты не начинают глядеть в него. Время от времени переживаний набирается на колонку для «Отаку».

Японский язык прекрасен и удивителен. В японском нет грамматической категории рода. В японском нет множественного числа (ну, почти). В японском нет будущего времени. В японском большие непонятки с прошедшим и настоящим (филологи всех стран до сих пор спорят, относительные в японском времена или абсолютные, но это тема для отдельной колонки). Зато чем японский изобилует — так это личными местоимениями. Они — краса и гордость языка, «то, что ценим мы и любим, чем гордится коллектив».

Главная черта японских личных местоимений — их количество. Их очень много, и чем дальше в дебри языка, тем их больше и тем они страньше. У самого леса на лужочке весело пасется стадо, о котором подробно пишут в учебниках: формальные ватакуси и аната, вежливо-нейтральные ватаси и атаси, фамильярные боку и кими, грубоватые орэ и анта. Чуть в стороне от всех держится гордый дзибун. Неразрывной парой ходят карэ и канодзё. Скалятся из леса злобные омаэ и кисама. За деревьями рыщут устаревшие атакуси, васи, варэ, анатасама, онорэ и омаэсан. Обмениваются вежливыми посланиями эпистолярные сё:сэй и сэсся. Самурайское вагахай упражняется с двумя мечами, как завещал великий Мусаси. По опушке ходит строем патриотическое варэварэ. Одиноко воет на луну очень древнее и печальное а (вспомним песню из «Призрака в доспехах»: а-га маэба… — «Когда ты танцуешь…»). Где-то в темной чаще обитают совсем непонятные нандзи и маро, весьма архаичные местоимения второго лица, причем маро имеет также значение «человек с тонкими или выбритыми бровями». Тут ты осознаешь, что, если тебе дорог твой рассудок, пора поворачивать обратно.

Вообще-то японское местоимение — это бесценный кладезь информации: оно всегда, как выражаются лингвисты, семантически маркировано и сообщает нам много всякого о том, кто говорит, а иногда и о том, кому говорят. Сами японцы со всем этим богатством управляются довольно умело. Накладки возникают, само собой, in translation. Как сообщает «Теоретическая грамматика японского языка» Алпатова, Аркадьева и Подлесской, «в переводах стихотворения французского поэта А. Рембо „Пьяный корабль“, написанного от лица корабля, разные японские переводчики использовали четыре различных местоимения 1-го лица». Потому что — ну, он корабль, да? А как себя ощущают корабли? Степенно, даже величественно, мол, ватакуси бла-бла-бла, или, поскольку он всё-таки пьяный корабль, как нажравшийся в стельку самурай: ор-р-р-р-рэ!.. — и кулаком по столу, то есть якорем по воде? Вопрос!

Ну а когда японский текст перекладывается, например, на русский, где набор местоимений куц и «я» одно-одинешенько, по исходным местоимениям можно установить, повторю, многое. Обращается герой к кому-либо омаэ или, того хуже, кисама — значит, по-русски его речь должны быть груба, потому что оба «ты» по-японски вульгарны и унизительны, несмотря на то, что омаэ — это вежливый префикс о плюс слово маэ, «перед[о мной]», а кисама состоит из старинного вежливого префикса ки и слова сама, «господин», которое куда вежливее, нежели обычный сан. Как в местоимении анатасама: аната, «вы», плюс сама. Это такое «вы», такое «вы», что просто ноги мыть и воду пить…

Однако и тут могут возникнуть сложности. Вот, например, популярнейшие нейтральные личные местоимения со значением «я» — боку и атаси. Первое, происходящее от китайского слова «раб» и вошедшее в язык японского студенчества эпохи Мэйдзи в качестве иронически-уничижительного оборота «ваш покорный слуга», считается сугубо мужским, второе, видимо, сокращение от ватаси, — сугубо женским. По крайней мере, разные умные книжки убеждали меня, что если герой говорит о себе боку, значит, это мужик, а если атаси — женщина.

Первые сомнения в этой половой классификации закрались в голову, когда в речи Кёна где-то в «Меланхолии Харухи Судзумии» мелькнуло вдруг атаси, но тогда я списал это на знаменитую Кёновскую (Кёнскую?) иронию. Много позже мне в руки попала лучшая в мире грамматика японского языка, A Reference Grammar of Japanese Сэмюэля Мартина, и я с ужасом прочитал о том, что японским мужчинам случается «бессознательно использовать местоимение атаси в качестве сокращения» («оно изредка встречается и в речи молодых мужчин», уточняют Алпатов с коллегами). То бишь — если японец говорит атаси, скорых выводов насчет его гендера делать не следует.

Куда хуже обстоят дела с боку. У Алпатова и Ко сказано: «Это местоимение по нормам языка никогда не используется женщинами». Дальше, правда, идет уточнение: «Оно может встретиться в речи девочек и очень молодых женщин, нарочито подражающих мужской речи, что не нормативно». Мартин пишет более обтекаемо: «У этого слова маскулинная аура, которая не ослабевает с годами, хотя сейчас, говорят, его используют девочки в школе». «Сейчас» — это 1975 год. С тех пор минуло немало лет, и боку в речи девушек слышится сплошь и рядом, в том числе в аниме. А теперь вопрос: если певица Страны восходящего солнца вроде Миюки Накадзимы или Юу Накасимы поет боку, что она имеет в виду? Песня исполняется от лица мужчины? Или от лица волевой женщины? Или от лица лесбиянки? Или что? И как прикажете это всё переводить?..

(Из японской чащи доносится чудовищный рык. Земля разверзается, и на автора прыгает личное местоимение отаку. Автор падает. Автора уносят. Блинский блин с ним.)

Николай Караев работает переводчиком: он глядит в тексты до тех пор, пока тексты не начинают глядеть в него. Время от времени переживаний набирается на колонку для «Отаку».

Как известно любому образованному японцу, великий Конфуций, на философии которого покоится по сю пору восточная цивилизация, придавал совершенно исключительное значение музыке. Недаром Учитель сказал: «Начни свое совершенствование с „Книги песен“, осуществляй становление при помощи „Записей ритуала“ и заверши свое становление „Книгой музыки“» («Лунь юй», 8-8, пер. А. С. Мартынова). Любая музыка священна, что находит свое отражение и в языке.

У японцев, чтоб вы знали, есть семь слов со значением «серенада» — притом что самих серенад в Японии не пели отродясь. Пять из семи слов — это попытка передать средствами японского языка, то бишь слоговой азбукой, вариации «серенады» на разных европейских языках, будь то диалекты немецкого нормативное сэрэна:дэ и менее нормативное дзэрэна:дэ; напомню, что знак «:» ставится после долгой гласной), французский язык (сэрэна:до), итальянский (сэрэна:, от serenata) и английский (сэрэнэйдо). Кроме того, есть два японских слова, которые на деле никакие не японские, а совсем даже китайские: 夜曲, якёку (кит. ецюй), и 小夜曲, саёкёку (кит. сяоецюй). Уже по этому разнообразию серенад, которое и не снилось сирому и пидструковатому русскому языку, можно уяснить, как сильно японцы любят классическую европейскую музыку. Слушают они её если не с самого детства, то со школы-то всяко.

В частности, Канаэ Сумида, героиня аниме и романа Макото Синкая «5 сантиметров в секунду», слышит на переменке, как где-то далеко играет моцартовская серенада № 13 соль-мажор, более известная как «Маленькая ночная серенада». «Я знаю, что это за мелодия, — говорит Канаэ самой себе. — Серенада Моцарта. Ее исполнял на концерте оркестр класса, где я училась, когда перешла в среднюю школу, я играла в том оркестре на мелодической гармонике. Мне очень нравилось дуть в трубку, нажимать при этом на клавиши и самостоятельно извлекать из инструмента звуки. В то время Тоно в моей жизни еще не было. И серфингом я тогда не занималась. Если оглянуться назад, как же просто мне тогда жилось…» Тоно — это, конечно, Такаки Тоно, главный герой «5 сантиметров», в которого Канаэ влюбилась по уши.

Поток сознания Канаэ, как это бывает у девочек её возраста, бежит по руслам вольных ассоциаций — и тут переводчик начинает ощущать, что он реально попал. Очень редко, но бывает так, что какое-то ключевое место в тексте прямому переводу не поддается, потому что автор использует игру слов, по каким-то причинам невозможную в русском языке, а подобрать аналогичную нельзя, не разрушив к свиньям всю конструкцию. У великого Жака Превера есть стихотворение L’accent grave, «Тяжелое ударение», которое вертится вокруг шекспировского вопроса «быть или не быть», переведенного на французский: être ou ne pas être. Проблема в том, что если добавить к слову ou, «или», то самое тяжелое ударение, то есть наклонную черточку, получится où — «где», и фраза сразу превратится в «быть [там], где не быть», о чём и стихи. Что делать переводчику, если он ограничен с одной стороны Шекспиром, а с другой — специфически французской игрой слов? (Ответ: не заморачиваться. В том числе переводом. Всё равно ничего конгениального Преверу по-русски не придумаешь.)

Возвращаясь к нашей Канаэ (которая, кстати, называет серенаду «французским» заимствованием сэрэна:до, хотя Моцарт был вовсе не французом, а австрияком): セレナードは小さな夜の曲と書く。さよきょく、小夜曲。小さな夜ってなんだろう, — думает героиня. Сэрэна:до-ва тиисана ёру-но кёку-то каку. Саёкёку, САЁКЁКУ. Тиисана ёруттэ нан даро:? Дословно: «Серенада записывается как маленькая ночная мелодия. Саёкёку, МАЛЕНЬКИЙ-НОЧЬ-МЕЛОДИЯ. Что такое „маленькая ночь“?..»

Это, конечно, не полный Превер, но всё равно задача на две и более трубок. Я не зря привел отрывок в том числе японскими знаками — хорошо видно, как Канаэ сначала собирает слово саёкёку из составных частей, иероглифов «маленький», «вечер/ночь» и «мелодия», а потом раскладывает его на элементы заново. Прилагательное тиисана превращается в знак с чтением са, слово ёру — в знак с чтением ё, кёку остается самим собой. По-русски такого графического эффекта не добиться, как ни крути. Но это меньшая беда.

Хуже, что по-японски саёкёку — это, как несложно догадаться, не только «серенада», но еще и прямой перевод на китайско-японский названия той самой «Маленькой ночной серенады» Моцарта, которая в оригинале именуется Eine kleine Nachtmusik — дословно «Маленькая ночная музыка». (Этимология слова «серенада» неясна — оно образовано то ли от sera, «вечер», то ли от sereno, «тихий», — но в немецком это именно «ночная музыка», и выходит, что русское словосочетание «ночная серенада» явно избыточно: серенада — и так музыка ночи, к чему тут повтор для особо одаренных?) Когда Канаэ думает про саёкёку, японец видит тут и серенаду вообще, и конкретную моцартовскую «айне кляйне нахтмузик», и передать этот момент тоже сложновато.

Но самый цимес начинается дальше, когда героиня пускается в рассуждения про иероглифы «маленький» и «вечерний/ночной» — и делает финт ушами (автор, Макото Синкай, в своем праве — он имитирует мысли глуповатой школьницы): речь внезапно уже не о «маленькой ночной мелодии», а о «мелодии маленькой ночи»! А всё потому, что когда слово пишется тремя иероглифами, связи этих иероглифов друг с другом не слишком очевидны. В сочетании МАЛЕНЬКИЙ-НОЧЬ-МЕЛОДИЯ первый знак может относиться и к «ночи», и к «мелодии». С точки зрения носителя языка, не ведающего о точном смысле знакосочетания, эти толкования вполне равноправны, и не стоит удивляться, что в голове у Канаэ услышанная серенада плавно перетекает в «маленькую ночь», то есть примерно «тихий вечер» (знак 夜 обозначает и то, и другое, что опять-таки бесит переводчика, потому что сочинение Моцарта по-русски «Маленькой вечерней серенадой» не назовешь никак), а что вообще называют «тихими вечерами»? Не такие ли это вечера, размышляет Канаэ, как тот, когда Тоно проводил меня до дома?..

Ах, если б знали вы, самураи восходящего солнца, как дорого обходятся переводчикам эти ваши тихие вечера! Хочется ведь перевести как можно точнее — а как начнешь распутывать смыслы, так и запутаешься вконец. Пойдут свои ассоциации, вспомнишь Бродского, гениально (и равно непереводимо) обыгравшего название моцартовской музыки в одном из сонетов к Марии Стюарт: «И входит айне кляйне нахт мужик…» А на дворе, пока ты с упорством филологического маньяка изучал вопрос, наступила уже такая тихая ночь, что пора плюнуть на все, плюхнуться в кровать безо всяких серенад — и назавтра выдать примерно следующее:

Японское слово «серенада» пишется иероглифами «маленький», «ночь» и «мелодия». Получается «маленькая ночная мелодия». Наверное, серенады играли тихими уютными ночами, такими же, как та ночь, когда Тоно проводил меня до дома. Эту серенаду передают как будто для нас.

Какое счастье, что я равнодушен к Моцарту. Люблю Вивальди. Блинский блин с нами! —НК

Русскоязычное издание повести Макото Синкая «5 сантиметров в секунду» в переводе Николая Караева готовится компанией Reanimedia.

Николай Караев работает переводчиком: он глядит в тексты до тех пор, пока тексты не начинают глядеть в него. Время от времени переживаний набирается на колонку для «Отаку».

«Параграф восемьдесят семь. Еще господин Цугами утверждает следующее. В Восточных морях видят катацумуридако, пурпурного цвета, с множеством тонких рук, высовывается из круглой раковины размером в тридцать шагов с остриями и гребнями, глаза сгнили, весь оброс полипами. Когда всплывает, лежит на воде плоско, наподобие острова, распространяя зловоние и испражняясь белым, чтобы приманить рыб и птиц. Когда они собираются, хватает их руками без разбора и питается ими. Если приблизиться, хлопнуть в ладоши и крикнуть, от испуга выпускает ядовитый сок и наискось погружается в неведомую глубину, после чего долго не выходит…» («Свидетельство господина Цугами Ясумицу о поясе Восточных морей»).

Язык восходящего солнца похож на столь живо описанного монстра (чье название расшифровывается, кстати, просто: катацумури — улитка, тако — спрут, «т» заменяется «д» вследствие правила озвончения): приманив анимешников красивыми иероглифами, сложными правилами и изящными звуками, он вскоре принимается пожирать им мозг. Горе, горе тому, кто купится на посулы японского языка! Реки слез прольете вы над толстыми учебниками и грамматиками, ибо японский обманчив, и тентакли его — тентакли огненные.

Иногда самое сложное таится в том, что кажется по виду совсем простым. Вот, например, японские падежные суффиксы, или окончания, или частицы, назовите как хотите: слог или два, которые прибавляются к существительному и ставят его в какой-то (если мыслить категориями русского языка) падеж. Вот простейший суффикс «ва», обозначающий падеж тематического подлежащего. Поверьте, мало есть на свете вещей коварнее. И дело даже не в том, что этот суффикс традиционно пишется знаком алфавита «ха», который в этих (и только в этих) случаях читается как «ва». Это так, цветочки. Ягодки впереди.

Обычно тех, кто изучает японский язык, изощренно обманывают, уверяя, будто «ва» — это типа как бы именительный падеж. Многие верят. Что характерно, до поры кажется, что так оно и есть. На первых страницах «Самоучителя японского языка» Б.П. Лаврентьева утверждается, что конструкция «А-ва Б дэс» переводится как «А есть Б». Примеры (с них обычно начинают изучать язык): ватакуси-ва гакусэй дэс — «я студент» (ватакуси — «я», гакусэй — «студент»). Аналогично: Синдзи-ва бака дэс — «Синдзи глупый».

Похоже на подлежащее в именительном падеже? Один к одному! Что подтверждает и учебник И. В. Головнина: «Частица „ва“ выделяет подлежащее как тему высказывания, как заранее данное, нередко с оттенком сопоставления с тем предметом, о котором уже упоминалось». Правда, примерно через 70 страниц те, кто не сбегут по дороге, узнают наконец, что «ва» означает и кое-что еще, и кое-что другое, выделяя в предложении некую «тематическую часть». По примерам можно даже догадаться, что это значит.

На самом деле частица «ва» совсем не равна именительному падежу, в том числе и в примерах, приведенных выше. Равным образом эта частица не выделяет подлежащее. Выделяет она совсем другое: то, о чем идет речь. И совсем не факт, что вот это «о чем мы говорим» связано со словами по другую сторону от «ва» так же, как в русском языке подлежащее связано со сказуемым. Более того, настоящее подлежащее при этом может всего лишь подразумеваться — но не произноситься вслух.

Вот почему ватакуси-ва гакусэй дэс — это дословно «что касается (ва) меня (ватакуси), — [я] студент (гакусэй)». Синдзи-ва бака дэс — «если говорить (ва) о Синдзи, — [он] придурок (бака)». И только так. Иначе вы рискуете тотально выпасть из реальности, столкнувшись с фразой типа боку-ва эби дэс. Боку — «я», эби — «креветка». И что? «Я креветка»? С чего бы японцу называть себя креветкой? А ни с чего. Говорит он совсем другое: «Что касается меня, — креветка». При этом какие-то слова опущены. Например, [мне нравится]. Или [я ненавижу]. Или [я хочу заказать], если японец сидит с друзьями в ресторане. Все зависит от контекста.

А если кому-то кажется, что это слишком просто и достаточно ясно, вот вам отрывок из интервью с Такуей Хосоганэ, чуть было не павший жертвой ретивого переводчика. Тот посчитал в какой-то момент, что фразу Рё-тимо-сан-ва Noein-о митэ дзутто фан датта следует переводить в лоб: аниматор Рё-тимо, посмотрев (митэ) Noein, стал большим поклонником (дзутто фан) [анимации?]. Беда в том, что этот самый Рё-тимо отдельные сцены Noein не просто смотрел — он их рисовал. А открывался ларчик просто — частицей «ва»: «Что касается (ва) Рё-тимо, [я] зафанател [от его стиля], посмотрев Noein…»

Потому, если вы решите изучать японский и встретите в тексте частицу «ва», не смотрите на нее свысока. Мы все — сынки перед ней. Во всяком случае, в русском ничего похожего не придумано. Японский-ва удачи. Блинский блин-ва с нами дэс!

Николай Караев работает переводчиком: он глядит в тексты до тех пор, пока тексты не начинают глядеть в него. Время от времени переживаний набирается на колонку для «Отаку».

В те времена, когда Хаос уже начал сгущаться, но еще не были явлены ни Силы, ни Формы, и не было еще ничему Имени, и ни в чем Деяния, кто мог бы тогда познать его образ? Вопрос вопросов! Правда, если верить древнеяпонскому литпамятнику «Кодзики», дальше, несмотря на мрачный зачин, всё было хорошо. Небо отделилось от Земли, три божества совершили почин творения, раскрылись мужские и женские начала, а потом два духа стали родоначальниками всех вещей. Не самая понятная история в мире — но всё-таки история.

Хуже, когда Хаос сгущается настолько, что Сил нет уже никаких. В середине апреля ваш покорный слуга был застигнут врасплох просьбой коллеги Корнеева помочь с переводом на японский вопросов для Такуи Хосоганэ, режиссера клипа на песню с мудреным названием «Под мостом Нихонбаси, проект R» («Нихомбаси ко:касита R кэйкаку»; напомню, что знак «:» в русской транслитерации следует за долгим гласным звуком). В числе прочего мы пытались понять, есть ли хоть какое-то соответствие между прекрасным видеорядом клипа и текстом песни. Для этого пришлось разыскать «лирику» на японском, потому что на слух она восприниматься не желала. Иероглифы, скажу честно лучше, помогли нешибко.

https://soundcloud.com/1stplace/r-sample
Nihonbashi Koukashita R Keikaku (sample) by 1stPLACE

По-японски это дело выглядит вот так:

3,2,1,0で瞑想中
アンテナを張ってみよう
3,2,1僕は研究中
ミラー越しに見てた
愛なんて信じちゃいけないよ？
その雰囲気（ムード）はちょっとダサいね
濁っちゃった空気は知らないよ
無視してさ、進もう
白線を踏み外さないように未来へ
振り向いて、忘れないように右へ倣った
自動車も自販機もいないのかい？
切なくって
飛行機は空からキラキラ光ってた
嘘つき土曜日もコンクリートは見ていて
真夜中が何度も廻るよ

Разберемся с первыми строчками:

3, 2, 1, 0-дэ мэйсо:тю:

«Три, два, один, ноль-дэ…» Дэ — показатель инструментального падежа: посредством чего-либо. Мэйсо: — медитация, размышление. Тю: — «в процессе» (знак «середина»). То бишь: «Три, два, один, ноль — веду счет и вот так медитирую».

антэна-о хатэ миё:

«Попробую-ка выпустить антенну». Или много антенн, потому что множественного числа в японском нет. «Попробую-ка» дословно — что-то вроде «имею намерение постараться».

3, 2, 1 боку-ва кэнкю:тю:

«Три, два, один — я веду исследование». «В процессе исследования», та же «середина».

мира: коси-ни митэта

«Я глядела по ту сторону зеркала». Поперла кэрролловщина!

Итого: лирическая героиня то размышляет, то ведет некие исследования по ту сторону зеркала, норовя при этом еще и выпустить антенны. Может быть, дальше станет яснее?

аи нантэ синдзитя икэнай ё?

Вижу знакомый до боли иероглиф «любовь»! Наверное, это песня всё-таки про нее. Про любовь. Итак: «Нельзя верить во всякую там любовь?» Это вопрос, обращенный, надо думать, к слушателю по ту сторону зеркала.

соно фунъики-ва тётто дасай нэ

«Такой настрой слегка…» Слово дасай имеет кучу значений, и все негативные, от «пошлый» и «противный» до «старомодный» и «омерзительный». Как-то тупо, короче говоря, не верить в любовь.

ниготтятта ку:ки-ва сиранай ё

«Не знаю, что такое загрязненная атмосфера». Редкая песня сегодня обойдется без экологии и ее проблем.

муси ситэ са, сусумо:

«Проигнорирую, двинусь дальше». Гордо так проигнорирую, чем порукой — частица са, которая, как написано в грамматике Сэмюэля Мартина, знаменует собой энергичность и напористость. Вот возьму и…

Терзать читателей далее смысла нет, потому что осмысленнее текст не становится. В нём есть и будущее, в которое надо шагать как по белой линии, не оступаясь; и лживая суббота, в которую вглядывается героиня; и многократно возвращающаяся полночь. При желании можно, конечно, выстроить из обрывков фраз словесную конструкцию и сказать, что она отражает внутренний мир вокалоида. Можно сделать и эквиритмический перевод, то бишь перевести текст так, чтобы поклонники IA смогли подпевать по-русски. Типа:

//три-два-раз-ноль я размышляю
эх, антенны выпустить бы мне
три-два-раз вот я изучаю
сквозь зеркало я смотрю

ты в любовь совершенно не веришь?
ну и дура же ты, я скажу
чем тут пахнет — я не замечаю
на фиг, на фиг, пойду я себе…//

Как ни крути, эта песня напоминает другую, родом из детства:

//по реке плывет кирпич
деревянный как стекло
ну и пусть себе плывет
нам не нужен пенопласт

если хочешь закурить
в углу валенки стоят
эта песня про любовь
что тебя танк раздавил//

Если серьезно, песня IA многое говорит нам о том, как функционирует поэзия в языке с существенно иными, чем в русском, отношениями между словами и контекстом. В русском абсурдный «набор фраз» либо откровенно смешон, либо загадочен (вспомним стихи Джорджа Гуницкого, на которые иногда пишет песни сам БГ: бьет колокол, похожий на окно / все птицы обескрылены давно…). В японском же любое слово может означать больше, чем в русском, кроме того, все привыкли, что львиная доля пояснений опускается за ненадобностью. Таким образом, что русскому сгущенный хаос, то японцу — повод вообразить некий стройный сюжет, в котором найдется место и грязному воздуху, и антенне, и зеркалам. Или по меньшей мере предположить, что такой сюжет есть. И — как в песне, гордо не замечая абсурда, двинуться дальше.

«Под мостом Нихонбаси…» — не общее место, но и не исключение из правил. Скажем, песни из аниме «Меланхолия Харухи Судзумии» местами столь же хаотичны, и требуется приложить немало усилий, чтобы сложить из разрозненных словосочетаний русский текст, который не будет выглядеть как «эта песня про любовь». Да здравствует японский Хаос!

Домашнее задание: попробуйте на досуге преобразить начало «Под мостом Нихонбаси…» во что-нибудь логичное. Может быть, у вас получится. В конце концов, темными местами переводчика не испугаешь. К тому же культура Страны восходящего солнца буквально зиждется на темных местах. Взять тот же «Кодзики»: медведь-оборотень выпустил свои когти, и был добыт небесный меч у Такакура; хвостатые существа представали ему в пути, и большой ворон указал дорогу на Есину… Постепенно дело дошло и до рождения японских поэтов-песенников. Помянем же нервные клетки, павшие в неравной борьбе с их текстами. И — не сдаваться: блинский блин с нами! —НК