всё вместе аниме манга колонки интервью отвечает Аня ОнВ
1 заметка с тегом

YouTube

Киберпанк в аниме: заметки после просмотра

Главный редактор сайта StopGame Дмитрий Кунгуров выпустил на YouTube-канале «Шестнадцать на девять» пространное видеоэссе о киберпанке в японской анимации. 67-минутный ролик «Как аниме создало и убило киберпанк» уже посмотрели больше 680 тысяч раз, и зрительский интерес к нему не ослабевает. Рекомендуя к изучению этот монументальный труд, редакция «Отаку» считает важным обратить внимание на неточности и ошибки, допущенные его автором.

Видеоэссе имеет дробную структуру. В первой четверти обрисован исторический контекст, предпосылки возникновения жанра киберпанка, а также основные различия его американского и японского изводов. Вторая описывает ранние формы киберпанка в аниме (середина 1980-х), третья — расцвет в поздних 1980-х, последняя — тридцатилетний (1990-2020) период затухания и перехода к нишевости. Деление условное, во многом продиктованное необходимостью выдерживать драматургию «рождения и смерти». Не оспаривая авторского подхода в целом, хочется отметить ряд шероховатостей и проколов. Ниже приведены цитаты из дикторского текста, который зачитывает Дмитрий (со ссылками на соответствующие места видео), под ними — комментарии «Отаку». Подчеркнем, что единственная цель публикации — уточнение фактов, информации о произведениях, режиссерах, практиках и обстоятельствах, упомянутых в видеоэссе.
Перед ознакомлением с комментариями настоятельно рекомендуем полностью посмотреть ролик.

«В ранних восьмидесятых три автора[-киберпанка] писали то, что сами бы скорее назвали „нео-фантастический нуар“, потому что вся научная фантастика до них видела в развитии только благо».
На экране при этом возникают имена писателей: Уильям Гибсон, Брюс Стерлинг и Уолтер Уильямс. Но последний до 1986 г. (роман Hardwired) не проявлял себя в области киберпанка — всю первую половину 1980-х он занимался приключенческой литературой с историческим уклоном, писал о морских пиратах.
Что касается фантастики и блага, то после двух мировых войн, Хиросимы и Нагасаки научная фантастика чего только не видела (но и до потрясений XX века встречалось разное). «Человек изобретает новую технологию и встречает на свою голову такое, что лучше бы он никогда не осваивал космических полетов/глубоководных исследований/телепортации/мирного атома/вивисекции/управления погодой» — один из самых расхожих НФ-тропов. Вспомним монстра Франкенштейна, Годзиллу и Чужого.

«Количество преступлений в 1980-м году было самым высоким в истории США. Страна терпела Рейгана и переживала поствьетнамские флешбэки. Местная экономика рушится, а другие страны наступают на пятки».
Здесь произошла путаница с президентом. Рональд Рейган занял пост главы государства в 1981-м, а в 1980-м его не «терпели» — наоборот, на президентских выборах он одержал уверенную победу над Джимми Картером, выступая за снижение налогов, дерегуляцию и другие меры оздоровления экономики.

«Уже сейчас каждая американская семья хочет японский кассетный плеер JVC».
Japan Victor Company, JVC — разработчик видеоформата VHS. В 1980-м вовсю шла война VHS и Betamax, и до безоговорочной победы VHS было еще несколько лет. Нюанс в том, что JVC продавала лицензии на выпуск VHS-техники всем желающим, а Sony долго не решалась так поступать. На американском рынке JVC была одной из целого ряда марок производителей VHS, и «каждая семья» об аппаратуре конкретно этой компании точно не мечтала.

«Увидим, что Ghost in the Shell большинство понимает неправильно».
Позднее, когда речь заходит о Ghost in the Shell, это высказывание не получает пояснения.

«Японцы не смогли далеко уехать на одном Куросаве и в силу разных исторических причин не построили киноиндустрию и не умеют снимать кино... до сих пор»
На этих словах Дональд Ричи перевернулся в гробу. Фильмы Одзу, Мидзогути, Осимы, Имамуры, Фукасаку, Корээды, Китано, Миикэ — не кино и появились вне индустрии? Зачем же настолько безапелляционно обнулять одну из главных мировых кинематографий XX века? Без андеграундного кино Сого Исии могло не случиться манги «Акира», но ролик про аниме, поэтому Дмитрий быстро сообщает, что работы Исии «сняты через выхлопную трубу», и забывает о них. 

«К 1982 году нормальное аниме тоже не могло появиться. Мультики всё еще были семейным развлечением. Хотя в целом японцы начинали подозревать, что рисованные тяночки лучше настоящих, и такие вещи, как Urusei Yatsura, Macross и Gundam потихоньку расширяли границы дозволенного».
Даже с поправкой на своеобразный юмор — границы дозволенного в аниме к тому моменту уже 20 лет расширяли Осаму Тэдзука, Го Нагай, Лэйдзи Мацумото, Осаму Дэдзаки, Эйити Ямамото. Миядзаки с Такахатой вообще снимали детский постапокалипсис про мальчика Конана и экранизировали похабного Манки Панча. 23-серийная экранизация этти-манги Sennin Buraku шла в полуночном эфирном слоте Fuji TV еще в 1963—1964 годах.

«...но на японских телеканалах не было даже самой идеи о том, чтобы пускать мрачный аниме-сериал в вечерний таймслот для взрослых, а значит, чисто экономически, даже если найти деньги на крутой взрослый аниме-проект, неясно, как он их будет отбивать».
По логике сказанного, появление мрачного аниме-сериала в вечернем таймслоте для взрослых позволит отбить затраты на производство такого сериала. В действительности этого не произойдет без мощного мерчандайзинга (аниме со времен Тэдзуки завязано на сопутствующих товарах) и последующего выпуска сериала на домашних носителях.

«Dirty Pair <...> проваливается по рейтингам настолько, что последние две серии решают даже не показывать».
О том, что их тогда выпустили на VHS и LD, автор видео сразу не говорит (как бы намекая на тотальную неготовность японской аудитории к таким проектам в 1985-м). С телетрансляцией Dirty Pair была проблема таймслота, выбранного телесетью NTV: 19:00 в понедельник. Люди переключались на новости и праймтаймовые шоу на других каналах. Некоторые местные телестанции сдвигали Dirty Pair на другие слоты или просто не показывали, заменяя другим контентом. Аудитория праймового ТВ и сегодня не готова к легкомысленным аниме-фокусам в семь вечера. А заключительные 25-26 серии не уместились в сезон: 24-ю показали 26 декабря, в программной сетке не оставалось места до Нового года.

«Так что в 1982-м единственное место, где мог проснуться взрослый и мрачный жанр — манга».
Отношение к японскому кино уже высказано, теперь одним махом отменили японскую фантастическую литературу. 

«Итак, Япония отставала в освоении киберпанка по странной структурной причине: она не знала, как продать его самой себе».
В это же время (1980—1985) американский киберпанк только встает на ноги и оформляется как жанр. Идея о том, что Япония его элементарно еще не распробовала, почему-то не рассматривается. Интереснее завернуть про «странную структурную причину», подразумевая слабость зарождающейся инфраструктуры домашнего видео (что же в ней странного?).

«Но страна продолжала неистово богатеть, и к 83-му году появилась удивительная штука — видеопрокат. Большинство семей купили себе домой те самые VHS-проигрыватели от JVC, а папа с мамой начали таскать домой кассеты с „Терминатором» и „Улицы в огне“».
Здесь немного сбита оптика. Основных драйверов продаж VHS и Betamax было три: возможность записать что-то с телевизора, возможность приобрести в магазине видеопрограмму в собственность (пересматривать фильм тогда, когда захочется), возможность проката. Наличие публичных библиотек не отменяет книжные магазины — а прокаты дополняли торговлю видео на домашних носителях. Именно возможность обладать аниме, собирать собственную коллекцию кассет и дисков, сыграла огромную роль в формировании прослойки аниме-отаку. Впрочем, слово «отаку» вообще не звучит в более чем часовом ролике.
А бренд JVC в Японии не использовался, для внутреннего рынка компания выпускала видеомагнитофоны под маркой Victor. 

«Дядечка по имени Мамору О́си придумывает формат OVA, Original Video Animation».
Осии, с двойным «и». OVA — не его идея. Формат и сам термин OVA придумал менеджмент компании Bandai, когда они подбирали контент под свой новый лейбл домашнего видео, Emotion. Dallos, ставший в итоге самой первой OVA, придумал и разрабатывал учитель Осии — Хисаюки Ториуми, сначала в виде 52-серийного телепроекта. Осии подключился как сорежиссер позже, потому что был занят над вторым полнометражным фильмом Urusei Yatsura, Beautiful Dreamer. Первая серия Dallos снята Ториуми еще без Осии.
Параллельно идея выпуска аниме-сериалов в обход телеканалов пришла Осаму Тэдзуке: его «Зеленая кошка» была готова в октябре 1983-го, но издана на видеокассетах уже после «Даллоса».

«Тяжело подтвердить это из России, но вроде бы именно вторая кассета [„Мегазоны“] стала одной из первых пиратских записей аниме-киберпанка в США, которые продавались из-под полы с гнусавым переводом».
Похоже, что автор проецирует советско-российский опыт на американский аниме-фэндом. Фандаб никогда не делал в Штатах погоды, аниме с начала 1980-х расходилось в фансабах. В США не было своих Леонидов Володарских с гнусавыми одноголосыми переводами.

«Я задумываюсь, как велик Blade Runner, который на ровном месте немножко полистал комиксы и сделал [характерный облик будущего]».
Ничего себе ровное место! The Long Tomorrow Дэна О’Бэннона и Мёбиуса — исток футуризма Blade Runner. Ридли Скотт был потрясен осязаемостью будущего, вышедшего из-под карандаша Жана Жиро. Сид Мид не «полистал комиксы», он писал мир «Бегущего», внимательно изучив работу Мёбиуса.

«...это вторая работа неопытного еще мангаки Масанумэ Сиро, который совсем скоро собирается начать писать маленькую такую мангу „Каукаку кидоутай“»
Масамунэ Сиро. «Кокаку кидотай», с долгими о.  

«...а в 90-м экономика Японии разрушится навсегда».
Ведь сегодня в мире два главных failed states — Сомали и Япония.

«Конечно, [на фоне краха „экономики пузыря“] японский утопический киберпанк моментально перестает быть актуальным. Жанр только осознал свой главный конфликт, но он тут же привел его к смерти. <...> Добьет его и завершит цикл тот самый человек, который его запустил мангой „Акира“».
Красиво закручено, однако тайминг всё же был обратным. Киноверсия «Акиры» вышла на экраны в 1988-м. Фондовый индекс Nikkei показал исторический максимум годом позже. Финансовый пузырь лопнул еще через год: в 1991-м рухнули цены на недвижимость. 

«Отомо получил на производство [„Акиры“] такие ресурсы, которые изначально невозможно было окупить. Продакшном занимались пять или шесть разных студий, и разумеется, мультфильм провалился в прокате».
Производством почти любого аниме занимаются пять, десять, двадцать студий. Отрасль так устроена, это нормальная кооперация. В титрах «Акиры» указано больше 50 студий, при этом от отдельной студии могли участвовать два-три человека — например, художники по фонам. 
Бюджет фильма — история дискуссионная. Кинодистрибьютор Toho в рекламных материалах указывал сумму в 1,1 млрд иен (возможно, с учетом затрат на рекламу). По воспоминаниям Кэна Цуноды, бюджет не превышал 700 млн иен (для сравнения, «Кики» Хаяо Миядзаки стоила около 800 млн иен). Только в 1988 году и только в японском кинопрокате «Акира» заработал 750 млн иен, уже за вычетом отчислений дистрибьюторам. С учетом дальнейшего проката в Японии и за рубежом, выпуска на носителях и повторных релизов, относить «Акиру» к кассовым провалам не очень корректно. 

«И это [„Акира“] был первый аниме-киберпанк, который добрался до Америки. <...> Американцы были вообще не в курсе того, что у нас тут происходит».
Несколькими минутами ранее речь шла про «Мегазону» на кассетах, ну да ладно. 1989 год, когда «Акира» впервые попал в американский кинопрокат, ознаменовал начало бурного роста числа аниме-клубов и магазинов, торговавших кассетами по почте. Но американский научно-фантастический фэндом знал об аниме и раньше — первый клуб появился в 1977-м, уже были фанзины и косплей аниме-персонажей. С появлением Streamline Pictures с «Акирой»  на Западе началась более широкая дискуссия об аниме как о явлении.

«Да, иногда простреливал Миядзаки, но налаженной связи через океан не было, и именно продюсеры „Акиры“ смогли заставить экспорт работать».
Заставила Streamline Pictures. «Навсикаю» Хаяо Миядзаки американцы в 1985-м превратили в Warriors of the Wind, после чего у него до конца десятилетия пропало желание простреливать на Западе. 

«...несмотря на то, что у мультфильма был суперограниченный прокат, янки настолько охренели от происходящего, что мигом переозвучили и переиздали вообще всё, что попалось им под руку».
Российский зритель привык считать суперограниченным прокатом два-три экрана в Москве и Питере в течение недели. Надо уточнить, что по меркам США узкий прокат — другой порядок цифр. В случае «Акиры» в 1989-м — 252 тысячи проданных билетов и миллион долларов выручки. Что до «охреневших янки, мигом издавших», то Streamline Карла Мейсека раскручивалась постепенно, на первых порах (1989-1990) было по 4—5 релизов в год. 

«Теперь [в начале 1990-х, после краха „экономики пузыря“] японцы боятся будущего, не справляются с технологическими вызовами и получили возможность зарабатывать в долларах, работая на экспорт для американского рынка».
Японцы активно работали на экспорт с конца Второй мировой: Запад в 1940-1950-х был завален дешевыми и качественными японскими игрушками, в 1960-1980-х — недорогой и качественной электроникой и автомобилями. Если речь идет об анимации, Осаму Тэдзука в 1962-м осилил запустить производство самого первого ТВ-аниме «Астробой» в том числе на американские деньги (он смог продать телесети NBC права на показ еще не существующего аниме). С 1970-х телевизионное аниме продавали европейским, латиноамериканским и арабским сетям.
Наверное, Дмитрий имеет в виду вот что: тревога за завтрашний день, еще недавно подспудная, с концом «японского экономического чуда» вышла на поверхность и оказалась той же самой тревогой, что сквозила в произведениях западных авторов киберпанка. А бум домашнего видео позволил авторам аниме экспортировать эту тревогу на Запад.
Всё так, но тут загвоздка, о которой в ролике прямо не говорится. Аниме-индустрия исторически плохо справляется с задачей «снимать для Запада». Во времена расцвета OVA многие авторы — как справедливо отмечено в ролике — пустились снимать самую разную жесткую и крутую дичь. Что-то из этой дичи имело успех на Западе, но первичным ее адресатом в большинстве случаев оставался японский зритель, японский отаку. На него направлен основной мерчандайзинговый пуш, под него вписываются местные музыкальные лейблы, в расчете на него разросся институт сэйю. Большая часть киберпанкового аниме, о котором идет речь дальше в ролике, снималась с прицелом на домашнюю аудиторию, а не на Запад. Продажи на Западе были приятным бонусом, но до первой половины 2000-х серьезных денег правообладателям не приносили.   

«...но интересует нас не Арамаки, а другой парень, Ёсикаи Кавадзири».
Ёсиаки Кавадзири. «Парню» на тот момент 38 лет. Коробит эта фамильярность — писателя Уильяма Гибсона Кунгуров по-свойски называет «Уилом».

«...в домашнем прокате куш она [GUNNM] уже не сорвала, франшизу не породила, и у нас есть две получасовые серии, отрисованные ниоткуда и никуда».
Естественно, экранизация популярнейшей манги не породила франшизу. Потому что франшизу в составе манги-продолжения, аниме, романа, видеоигры и поздней киноэкранизации Джеймса Кэмерона породила собственно манга.

«...в России [аниме Armitage III] успешно прокатывалось по Первому каналу».
Показ в два часа ночи с понедельника на вторник — сомнительный успех. 

«...главная героиня [Ghost in the Shell], спецагент Макото».
Снимать феерическую расстановку точек над аниме-киберпанком и много раз ошибиться в имени Мотоко Кусанаги. Как так получилось? 

«Вообще-то [манга Ghost in the Shell] больше похожа на Dominion Tank Police: там много пластического юмора, а Макото постоянно орет, много кривляется и на отдыхе участвует в виртуальных групповушках. Есть мнение, что на родине Ghost in the Shell не стала популярной именно потому, что забила на ghost оригинала».
Юмор юмором, но манга Масамунэ Сиро битком набита философствованиями, научным и технологическим ликбезом: на полях автор вываливает на читателя колоссальный багаж информации и своих мыслей о мироустройстве. В то время как сцену виртуального секса (две страницы из почти 350) в конце концов просто убрали из переизданий как неуместную. Чуть дальше в видео мы слышим: «...наложившись на изначально неслабые рассуждения мангаки...» — то есть ghost оригинала всё же включал в себя философскую часть, подхваченную Мамору Осии.

«Сиро всегда мыслил франшизами и прописывал для своей манги гипердетализированный лор специально, чтобы над ним могли работать другие авторы».
Непонятно, как был сделан этот вывод. Сиро крайне редко дает интервью, в известных беседах с Фредериком Шодтом и Тореном Смитом он даже близко ничего похожего не говорил. Обсуждая аниме, высказывался в том духе, что оригинальные работы лучше экранизаций, и если уж экранизировать мангу, то надо переписывать историю специально под анимацию. Единственным его проектом, прямо рассчитанным на дальнейшие вклады других художников, был Neuro Hard, который целиком сводится к разработке сеттинга. Но это только одна вещь на полсотни страниц, она не особо известна в Японии и не издавалась за ее пределами. При работе над мангой Сиро с педантичностью и страстью опытного энтомолога  устраивал исследования, прочитывал массу книг, составлял досье и архивы. Он дотошный маньяк — отсюда и гипердетализированный лор. Appleseed Illustration and Data — альбом для читателей, не руководство для сторонних авторов. 

«Осии в 85-м сделал „Яйцо ангела“ — абсолютно сюрреалистическую, сложнейшую для понимания визуальную притчу в духе Дали. В ней так много бессознательного, невысказанного и непонимаемого, что ее нельзя взять и объяснить в рациональных категориях».
В «Яйце ангела» и других своих картинах Мамору Осии осознанно использует библейские аллюзии и христианский религиозный символизм (в отличие от автора «Евангелиона» Хидэаки Анно, для которого это чисто антуражные вещи). Существует несколько более или менее внятных прочтений фильма с учетом отношений Осии с верой вообще и христианством в частности. См., например, главку о «Яйце ангела» в книге Брайана Ру Stray Dog of Anime. Чем просто объявить фильм непонятным, можно хотя бы упомянуть о его трактовках.

«...среди разодранного Гонконга девяностых, который был британской колонией, а поэтому мучительно терял идентичность».
Гонконг упивался свой идентичностью. Колониальный Гонконг — уникальный, безошибочно узнаваемый образ, синтез дракона и короны, глобальный мегаполис. Осии выбрал местом действия Гонконг по той же причине, по которой авторы Blade Runner стращали свою аудиторию рекламой японских брендов. Как Япония в начале 1980-х наступала на пятки Штатам, фрустрируя патриотичных американских зрителей, так в 1990-х глобализированная Восточная Азия (и Гонконг как ее самое яркое и динамичное на тот момент олицетворение) выглядела для японского зрителя силой, пришедшей сместить его, зрителя, родину с позиций второй сильнейшей экономики мира. Город из Ghost in the Shell — новая Азия, в которую Япония вписана на общих правах. Размыта ли в фильме Осии японская идентичность? Размыта. Терял ли Гонконг идентичность в 1990-х? Только сплачивался вокруг нее, особенно на фоне ухода британцев, когда возникла острейшая необходимость подчеркнуть отличия от материкового Китая.

«Ведь говорить о жизни и человечности через некие последовательные наукоемкие рассуждения — это настолько тупиковый путь. И именно разговор состояниями — одно из тех достижений, благодаря которым принято считать, что японский киберпанк вложил в жанр больше, чем кто бы то ни было»
Почему тупиковый путь? Философия этим занимается, тот же Осии не чужд этого в «Невинности». Дальнейшее суждение подается как постулат: «принято считать». Кем принято, не сообщается.

«...на фоне того, что [в Японии] даже „Призрак в доспехах» не собрал кассы, киберпанк как коммерческий продукт стал загибаться окончательно».
И загибается окончательно еще почти треть видео, 21 минуту.

«„Лэйн“ — самое мощное из того, о чём мы сегодня говорим. Ведь он первым среди японских авторов сказал: „чтобы говорить о киберпанке, мне не нужно будущее“».
Как одно следует из другого? «Лэйн» экстраполирует технологические и социокультурные тренды. Ghost in the Shell экстраполирует технологические и социокультурные тренды. После лэйновской вводной «present day, present time» звучит такой хохот, что верить присказке не тянет.

«...и в этот момент твой мозг ломается, потому что ты тоже пытаешься представить, как интернет может выглядеть. И наверное, именно эта попытка визуализировать чисто мысленную конструкцию — лучшее описание сути сериала [„Лэйн“]».
Из такого описания непонятно, почему ломается зрительский мозг. «Эксперименты Лэйн» — не первое произведение с визуализацией киберпространства. Съемочная группа «Трона» занималась такими фокусами еще в 1982 г. Создатели «Газонокосильщика» — в 1992 г., «Джонни-мнемоника» — в 1995 г.

«Видимо, чувак, у которого „Армитаж“ стал первым сценарием в жизни, получил психологическую травму от необходимости сделать супертупое, прямолинейное и понятное аниме, и после этого выдал агрессивно неподступную „Лэйн“. Зовут этого парня Тиаки Конаки».
Тиаки Конака. «Армитаж» — во втором десятке его сценариев.

«Он [Кацухиро Отомо] взял легендарную работу „бога манги“ Осаму Тэдзуки „Метрополис“ и написал, по сути, второго „Акиру“, намешав в один стакан детективов, революцию, самоидентификацию искусственного интеллекта, отношения человека с роботами, но, как вы видите, вместе с режиссером Ринтаро они занимались тем, что полностью переизобретали визуальную составляющую жанра. Это уже дизельпанк, которого процесс глобализации волнует куда больше, чем цифровизации».
Отомо и Ринтаро сняли аниме-ремейк фильма Фрица Ланга, использовав образы персонажей Тэдзуки. Это в большей степени второй кинематографический «Метрополис», чем второй «Акира» или экранизация манги Тэдзуки.

«Абсолютно вся карьера Отомо заключается в том, что он придумывает размашистый эпик про революцию, находит миллионы денег, пишет суперсумбурный сценарий и проваливается в прокате, а потом снова как-то находит миллионы денег — и снова».
Карьера Отомо заключается в том, что он выдающийся мангака (за 36 лет «Акира» выдержал в Японии 100 тиражей) и авторитет для целого поколения мангак, иллюстраторов и дизайнеров. В схему с «миллионами денег и провалами» не укладываются его режиссерские работы из сборников Neo Tokyo, Robot Carnival, Memories, Short Peace и экранизация рассказа Сатоси Кона World Apartment Horror. Отомо не заслуживает упрощений.

«Дети в этой стране [Японии] уже не в курсе, кто такие панки, запрос на борьбу с системой пропал, только Ghost in the Shell фармит бабки, выпуская отличный, но супернеобязательный сериал [Stand Alone Complex]».
Погодите, это же одна из ключевых черт аниме-киберпанка — обращение с запросом на борьбу с системой. Девятый отдел в Ghost in the Shell, Дюнан и Бриарей в Appleseed, главные герои Dominion, Knight Sabers из Bubble Gum Crisis — все они работают непосредственно в государственных органах правопорядка либо по их заказу, действия этих персонажей так или иначе направлены на подавление борьбы с системой. Запрос на такую борьбу не «пропал» — его в аниме традиционно выражают антагонисты.
Про «супернеобязательный» Stand Alone Complex слышать странно — по общему хронометражу это почти сутки образцового киберпанкового полицейского процедурала. С убедительным взглядом в будущее, высококачественной анимацией и музыкой Ёко Канно.

«[сборником „Аниматрица“] занимались уже знакомые нам авторы вроде Кавадзири, но в масштабах жанра это, скорее, круг почета для пенсионеров».
Опять же, странно оценивать аниме исключительно в контексте «вклада в жанр». Входящие в «Аниматрицу» Kid’s Story, Beyond, Detective Story и World Record — феноменально крутые короткометражные фильмы, запоминающиеся любому ценителю анимационного искусства. Пассаж про пенсионеров тоже спорный: у Такэси Коикэ в активе была только Trava, именно после World Record ему дали зеленый свет на съемки Redline.

«Даже когда сам Отомо берется за продолжение Ghost in the Shell, он забывает про Макото, берет в главные герои его напарника и делает, скорее, что-то, чтобы посветиться в Каннах».
Не Отомо — Осии. Мотоко. Не его — ее напарника. Анализировать «Невинность» автор эссе не хочет и придумывает для режиссера мотивацию с Каннским кинофестивалем.

«„Эксперименты Лэйн“ были настолько непонятными и мутными, что их транслировали в час ночи. Так вот, „Технолайз“ показывали в полчетвертого утра».
Меха-сериал Great Dangaioh, который сложно упрекнуть в мутности, транслировали еще позже, в 03:44. Ночные слоты дешевле, и производственные комитеты сериалов, не рассчитанных на чисто детскую аудиторию, выкупают для показов именно их. Весной, летом и осенью 2003 года, когда демонстрировался Texnolyze, в ночном эфире шли, например, Wolf’s Rain (начало в 02:28), Nanaka 6/17 (02:35) и Gadguard (02:58). Мало кто смотрит ночное аниме живьем. Поздние слоты рассчитаны на отаку, которые перед сном программируют записывающую аппаратуру. В 1990-х это были видеомагнитофоны, потом — разнообразные сет-топ-боксы с поддержкой DVD, BD и функцией тайм-шифтинга. Время показа глубокой ночью не подразумевает невероятную заумность или безмерный эротизм контента — это просто самый дешевый эфирный слот.

«С 2006-го по 2020-й мы не видели заметных аниме в жанре киберпанка».
А мы видели Dennou Coil и Psycho-Pass. Blade Runner Blackout 2022 и No Guns Life Дмитрий тоже не заметил.

«Mardock Scramble — чистый эксплуатейшн про очередную робопроститутку, которая пошла мстить, и вряд ли нужен кому-то кроме отбитых фанатов».
«Mardock Scramble не нужен никому, кроме его аудитории». Аниме как медиум держится на отбитых фанатах. И на детях, но в данном случае первое.

«Проблема в истории проекта: никто никогда не отрицал, что „Психопаспорт“ это продукт».
О Psycho-Pass всё же вспомнили. Довольно удивительная претензия: сериал коммерческий. Как будто до студии Production I.G аниме-киберпанком занимались альтруисты.

«Самое главное — оно [Dennou Coil] вышло без контекста, то есть наше общество сейчас не то чтобы поглощено и воодушевлено идеей AR, хотя в одной из последних работ сам Гибсон ее исследовал. Надо признать, что нам уже просто не интересно».
Аниме о дополненной реальности в 2006 году — до Google Glass, Hololens, Pokemon Go, Apple ARKit, планировщика IKEA, Мику Хацунэ, AREA, автомобильных систем помощи при парковке, Mario Kart Live: Home Circuit и миллиона других применений AR. Интересен уже сам факт такой занимательной футурологии, а там же еще отличная история и запоминающиеся герои.

В финале программы Дмитрий затрагивает видеоигру Cyberpunk 2077 (по ней сейчас тоже снимается аниме), говоря о тупике, в котором, по всей видимости, оказался жанр: «Cyberpunk 2077 — это ретрофутуризм. <...> Я не знаю, чем обернется аниме [по этой игре] от Trigger, но игра — это не обновление, а воспоминание. О том, как великолепно выглядел „Акира“ и какую задорную жесть творил Кавадзири».
Но Blade Runner тоже ретрофутуристичен — он обернутое в сайфай воспоминание о нуаре. Воспоминание о Хамфри Богарте в «Мальтийском соколе», о грозных силуэтах в тенях, закадровом комментарии от лица главного героя, о Джоан Кроуфорд в «Милдред Пирс», о грязных подворотнях и дождливых темных улицах.
Возможен ли сегодня апгрейд киберпанковой эстетики, который пересобрал бы жанр в нечто невиданное и вместе с тем ностальгическое, как Blade Runner в свое время пересобрал нуар? Или перерождение пойдет иным путем, минуя внешнюю оболочку? Или будущее киберпанка — сплошной каскад бифуркаций, с повсеместным прорастанием в самых разных жанрах, по мере того как наша повседневность обретает черты, раньше виденные только на экране и на страницах произведений писателей-киберпанков? То, что все эти вопросы возникают по итогам просмотра, — бесспорная заслуга автора видеоэссе. ■

 2691   12 дн   YouTube   аниме   видеоэссе   киберпанк